|
2010-09-27
پاره‌ای جگر
1 روایتی وجود دارد از یک سکانس حذف‌شده در «گزارش» آقای کیارستمی. سکانسی که در همان برهه‌ی سال‌های تب‌دار اکران فیلم، به خواستِ آقای کارگردان از فیلم بیرون آورده شده بود، برای همیشه. در نسخه‌ای که الان وجود دارد، یک جایی مردِ فیلم به خانه می‌آید و زنش، شهره‌خانم آغداشلو (در- بی‌شک- به‌ترین بازیِ عمرش) را به باد کتک می‌گیرد. بدجور هم می‌زند بی‌مروت. راویِ روایتِ مذکور، اعتقاد دارد که برای تماشاگر، این خشم بی‌عنان مرد، و این بروز فیزیکی و شدیدش، قابل هضم نیست مگر این که بداند قبل از آن بر سر و تهِ مرد دقیقن چه رفته است. روایت می‌گوید که درست قبل از این سکانس، فصلی بوده که مرد و رفقایش به روسپی‌خانه‌ای رفته‌اند و دل و زیردلی از عزا درآورده‌اند. راوی اعتقاد دارد که احساس گناهی که مرد به صورت ناخودآگاه داشته از این عمل، منجر به چنین بروزی شده است. خشمی که مرد از خودش، از عملش، داشته فرافکن شده روی زنش. مرد تمام حس حقارتی که ناشی از همبستری با یک روسپی بوده، برداشته هوار کرده روی زنش، تا خودش را خالی کند. 2 نوستول بزنیم. یکی هم باید بردارد بنویسد از مجاورت دل‌نشین لُختی و آفرینش. از آن عکس آقای پیکاسو که تقربین برهنه، در کارگاه نقاشی‌اش ایستاده و مشغول خلق است. از این که چه‌طور لباس تن را، پوشش را که بکَنی، انگار از روی روحت هم یک کاورهای مزاحمی را حذف کرده‌ای. بی‌واسطه که شدی با تن‌ت، ایده‌هایت هم سر دل راحت‌تر متصل می‌شوند به ابزارها، اندام‌های زایش اثر هنری. انگار حجاب تن و پیرامون که برداشته می‌شود، راه مستقیم‌تری بین آن‌چه در ذهن است و آن‌چه روی کاغذ/بوم/فیلان خواهد آمد برقرار می‌شود. داشتم فکر می‌کردم آشپزی هم از این قاعده مستثنا نیست، هست؟ 3 بیابانی حوالی ساوه. صلات ظهر. دارم با 160تا می‌رانم. تنها. موسیقی به قدر کفایت هست، بطریِ نیمه‌یخ‌زده‌ی آب هم. و موبایلی که آنتن نمی‌دهد هیچ‌رقمه. خوش‌حالم. از این تنهایی پاریس‌تگزاس‌طور وسط بیابان حال مطلوبی دارم. با خودم فکر می‌کنم این انزوای اجباری از شهر همیشه هم بد نیست. گاهی آدم خوش‌بختی‌اش همین‌قدر ساده و لحظه‌ای مهیا می‌شود. کفش خوب و محکمی پای‌ت باشد، تی‌شرت سبک و راحتی تن‌ت، و کولر ماشین‌ت هم به‌سامان باشد. باک‌ت پر، دو پاکت مارلبروی بازنشده و دوربینی که توی داش‌برد جا خوش کرده، برای یک شایدِ محتمل. به «ای ساربان» نامجو که می‌رسم، سرعتم را کم می‌کنم. 4 یک وقتی، یک آدمِ خیرخواهی تخمِ لقِ «برای کسی بمیر که برایت تب کند» را در من کاشت، سال‌ها پیش، حوالی بچه‌گی. لابد برای حفاظت. این جمله شد یکی از بنیادی‌ترین قانون‌های شخصیِ من، برای تنظیم روابطم با دنیا و آدم‌ها. هنوز هم گاهی دارم تاوانش را پس می‌دهم، راستش. 5 حوالی هشت‌ساله‌گی، مجلسی مردانه در خانه‌ای که ورودی و ایوانش یادم مانده، که کمد چوبی‌ای کنار راهرو داشت. رفته بودیم در اتاقی که یک دیوارش کتاب‌خانه بود. جلسه‌ای بوده شبیه مجالس دعا، ندبه شاید. حوصله‌ام سر رفته بود از نشستن. برگشته بودم به سمت کتاب‌خانه. جزوه‌ی افست‌شده‌ی نازکی را برداشته بودم: یک جلویش تا بی‌نهایت صفر، نوشته‌ی علی شریعتی. (شریعتی هیچ‌وقت نویسنده‌ی مورد علاقه‌ی من نشد. هیچ‌وقت شیفته‌ی جذابیت و تاثیرگذاری قلم و اندیشه‌اش نشدم راستش. همیشه یک عنادی در من بود در برابر همه‌ی آن‌هایی که با آب‌وتاب و هیجانِ کلامی، می‌خواستند حرف‌شان را در سرم فرو کنند. امروز هم صدای آدم‌ها که از یک دسی‌بل‌ای که بالاتر می‌رود، گوش‌هایم به قولِ یزدی‌ها، چُفت می‌شود، نمی‌شنوم. خودم؟ خودم تا دل‌تان بخواهد به صدایم هیجان می‌دهم وقت‌هایی که می‌خواهم شنونده را تهییج کنم و با خودم همراه، عکسش اما جواب نمی‌دهد روی من. شرمنده) همان‌جا تمام کتاب را خواندم. وحشت کرده بودم از این همه ته‌نداشتنِ صفرها. اولین مواجهه‌ی من بود با وادیِ بی‌نهایت و حیرت. ترسیده بودم. احساس پوچی غالب‌ترین احساسی بود که بعد از خواندن کتاب آقای شریعتی، که به گمانم قصدش این بود که عظمت خداوند و عالم را به زبان ساده برای کودکان بیان کند، داشتم. ناامیدی و یاس از این که دنیای اعداد این همه ته ندارد. از این که به هیچ کجایش نمی‌شود که آدم قبایش را بیاویزد. بعدها، لذتِ «ریاضیات‌جدید» را که می‌بردم، با این پوچی و بی‌معناییِ ذاتی اعداد خو گرفته بودم، کم‌کم. 6 آقای رولان بارت، در کتابِ «اتاق روشن»، وقتی از عکس و چگونه‌گی تاثیر آن بر خودش حرف می‌زند، از دو کلمه‌ی «استودیوم» و «پونکتوم» استفاده می‌کند. استودیوم را تقاضای چیزی، میل به کسی و گونه‌ای سرسپاری کلی و پرشوق‌وشور، اما بدون هیچ حس تیز و خاصی معنی می‌کند که از فرهنگ نشات می‌گیرد و زیرساخت‌هایی خارج از «عکس» موردنظر دارد. استودیوم همان چیزی است که باعث می‌شود از عکسی خوش‌مان بیاید یا نیاید، دوستش داشته باشیم یا نه. استودیوم را از مرتبه‌ی «دوست‌داشتن» می‌داند نه «عشق‌ورزیدن». چیزی که میل و اراده‌ی «کم‌مایه» را برمی‌انگیزد. کشش مبهم، فرّار و بی‌مسوولیتی که به مردم، سرگرمی‌ها، کتاب‌ها و لباس‌ها داریم و تشخیص می‌دهیم که «خوب و درست» هستند. استودیوم را قراردادی معرفی می‌کند بین آفریننده و مصرف‌کننده که از گونه‌ای آموزش عمومی، حتا، می‌آید. غافل‌گیری و شگفتی‌آفرینی سطحی، تحریک و برانگیختن عمومی احساسات، یا «احساساتِ عمومی» اگر بخواهم دقیق‌تر بگویم، بی که سرخوشی یا رنجی و رنجش و خراشی در بیننده ایجاد کند، از کارکردهای ناشی از استودیومِ هر عکس است. پونکتوم اما عنصری است که از صحنه بیرون می‌آید، استودیوم را می‌شکند، هم‌چون تیری پرتاب می‌شود و در بیننده فرو می‌رود، رد از خود به جا می‌گذارد، زخم حتا. آقای بارت وقتی از عکسی می‌نویسد، پونکتوم آن عکس را جزیی، معمولن کوچک، از خود عکس می‌داند که ناگهان خودش را بی هیچ دلالتی بر چیزی دیگر، بر ما عیان می‌کند. (مثل بندِ باز کفشی در عکسی از چند پسربچه که در قالب‌بندی و استراکچر کلی عکس، جای ویژه‌ای هم نداشته اتفاقن) آقای بارت پونکتوم عکس را امری غیرارادی از سوی عکاس می‌داند، کیفیتی که بیش از آن که ناشی از «دیدن» عکاس باشد، نتیجه‌ی حضور اوست در لحظه‌ی عکاسی، نتیجه‌ی «بودن» عکاس. بر همین اساس، آقای بارت اساسن چیزی را واجد شرایط پونکتوم می‌داند که توسط عکاس در آن‌جا قرار داده نشده باشد، باشد اما بودنش را از توجه بیننده اخذ کرده باشد، نه دقتِ آفریننده: جزیی از عکس که بیننده را به خارج از کادر هدایت می‌کند، به جایی دیگر، کلن. 7 شهره مهران در سری تازه‌ی نقاشی‌هایش، تصویر متهمانی را می‌کشد که دست‌شان را برای شناخته‌نشدن جلوی صورت‌شان گرفته‌اند. این عکس‌ها در روزنامه‌ها چاپ می‌شوند و کنارشان شرح سیاه‌کاری‌های همان افراد نوشته می‌شود. شرح‌هایی که همه از یک شابلون بیرون آمده است. تا مدت‌ها خیال می‌کردم تنها این خبرنگارهای صفحات حوادث هستند که این‌طوری این همه بن‌مایه‌های قصه‌های تریلر و جنایی را با یک‌سان‌نویسی و ساده‌سازی قصه‌های هرکدام، نابود می‌کنند. جوری که انگار فقط اسامی و شهرها تغییر می‌کند، قتل‌ها و از همه مهم‌تر، انگیزه‌های جنایت همگی از روی یکی‌دو الگو نوشته می‌شود. اعتیاد و حسادت و خیانت و عاشقی و دوسه مورد مشابه دیگر، البته که خاست‌گاه اصلی جنایت و جنحه است، ولی ضرب‌شان که کنید در تعدد و تکثر آدمیان، هزارجور قصه باید از خمره بیرون بیاید. که نمی‌آید. از صفحات حوادت روزنامه‌های ما لااقل درنمی‌آید. ماموران و منشیان دادگاه‌های خانواده و جنایی، ماموران جزء کلانتری هم هم‌دستانِ خاموش این تخریبِ مایه‌های قصه‌ها هستند. آدم‌های بی‌حوصله‌ای که با دست و لحن خودشان اظهارات متهم را از حفظ روی برگه‌های بازجویی می‌نویسند و می‌دهند دست متهم، تا امضا کند. تنها جایی که تخیل و داستان وارد این حوزه می‌شود، قصه‌پردازی‌های دستگاه قضاوت و هم‌پیاله‌گان مطبوعاتی‌شان است در شرح سیه‌روزی‌های مفصل متهمین سیاسی. آدم‌هایی که اتفاقن برای تهییج و اقناع افکار عمومی، تا دل‌تان بخواهد پیچ‌وخم‌ها و انگیزه‌ها و ماجرا می‌چپانند لابه‌لای شرح زنده‌گی‌شان. نمونه‌های تخیلات رفقا را در همین یک‌وسال و اندی اخیر، دیده‌اید و تفریح‌تان را هم کرده‌اید از این حجم خام قصه‌سازی و انگیزه‌پروری. 8 می‌گویند در یک رابطه، گاهی یکی باید «مادر» رابطه باشد، بخشنده و پذیرا و صبور. دیگری هم گاهی باید «پدر» رابطه باشد، بغل‌کننده و بزرگ و مهربان. بی‌که تن بدهد به تنش‌های آن لحظه‌ی رابطه. مادر/پدر رابطه بودن یعنی آدم بتواند برای دمی از رابطه بیاید بیرون، برود آن بالا، برای هر دو طرف بزرگی کند. این را آدم‌ها یاد نمی‌گیرند، یا بلدند، یا نیستند. کاریش هم نمی‌شود کرد. گاهی هم خب پیش می‌آید که آدم می‌شود «عمو»ی رابطه، «عمه»ی رابطه (فحش می‌خوری، بله!) یا اصلن «هم‌سایه»ی رابطه، گاهی آشی ببری و چراغ راهرو را خاموش کنی و بچه را نگه داری تا پدرومادرش برسند، سوالی هم نمی‌پرسی، طبعن. می‌خواهم بگویم در زنده‌گانی پیش می‌آید که آدمی «بقالِ سر کوچه»ی رابطه هم باشد، طوری نیست، نگران نشوید. 9 آقای بارت وقتی از تفاوت‌های برهنه‌نگاری و اروتیسم در عکاسی حرف می‌زند، اولی را در حوزه‌ی استودیوم می‌داند. نمایش بت‌وارانه‌ی اندام‌های جنسی، و تبدیل آن به ابژه‌ای ساکن که سرگرم می‌کند اما کمی بعد ملال می‌آورد، بی که خیال بیاورد. تصویری که هیچ پونکتومی در خودش ندارد. عکس اروتیک اما اندام‌های جنسی را به ابژه و موضوع مرکزی عکس تبدیل نمی‌کند، حتا شاید کاملن هم نشانش ندهد. جوری که تماشاگر مجبور می‌شود به خارج از کادر سفر کند. برود یک جایی که «او به عکس جان بدهد و عکس به او». آقای بارت اضافه می‌کند که عکس برهنه‌نگاری خودش را صرفن به نمایش می‌گذارد، در اختیار نمی‌گذارد، سخاوت ندارد. 10 چند تا خبر برای‌تان تعریف کنم. مردی جهان‌سومی را در فرانسه دست‌گیر کرده بودند که 55 بچه را در شرایطی نامناسب در خانه‌ی کوچکش نگه‌داری می‌کرد. بچه‌ها همه بچه‌های خودش بودند، از 55 زن مختلف. دولت فرانسه مجبورش کرده بود که شرح ماوقع بدهد. تعریف کرده بود که هر کدام از این زن‌ها را یک جور ملاقات کرده، یکی در بار، دیگری در خیابان، دیگری در سفری به بلاد خودش. خبر دوم را بگویم. مردی در تونس در 130 ساله‌گی امسال روزه گرفته بود و شکرخدا به سلامت بود. کشاورزی می‌کرد. پدرش هم عمر زیادی کرده بود. جوری که مثلن خودِ همین آقای 130ساله را وقتی 95 ساله بوده ایجاد کرده بوده. امیدوار باشیم کلن. خبر سوم را یادم نیست از کدام کشور خوانده بودم. مردی که 90 زن داشته، هم‌زمان. قاضی مجبورش می‌کند همه را از دم طلاق بدهد جز یکی. رضایت نمی‌دهد. بازداشت می‌شود. عین 90 زن جمع می‌شوند جلوی آقای قاضی، قاضی را تحت فشار می‌گذارند برای آزادی مرد. می‌گویند ما همه‌گی راضی هستیم و هیچ مشکلی هم الحمدلله نداریم. پایان اخبار. 11 در فرمانِ ششم آقای کیشلوفسکی، پسرکی که زن را از پنجره‌اش «دید» می‌زند، بر اساس تقسیم‌بندی آقای بارت، در ساحت برهنه‌گی سیر می‌کند. از پشت پنجره/ شیشه، بی که چیزی نصیبش بشود، تماشا می‌کند. بدن زن ابژه‌ی بی‌خاصیتی است که تمام هوش و حواس پسرک و ما را به خود، جلب می‌کند. قصه وقتی بار می‌گیرد، قوام پیدا می‌کند که زن پسرک را به آپارتمانش می‌خواند، دستش را می‌گیرد، و همان‌طور که پوشیده در لباس نشسته، دست پسرک را روی زانو و ران‌هایش قرار می‌دهد. پسرک می‌میرد از عیش، و کمی‌بعدتر، کلن می‌میرد از دنیایی که تا پیش از این در آن بود. با لمس زانوی زن، پسر وارد حوزه‌ی اروتیسم شد. زن پایش را سخاوت‌مندانه در اختیار دست‌های پسر گذاشت. پسر دیگر به حوزه‌ی برهنه‌گرایی/برهنه‌بینی برنمی‌گردد. چیزی جان‌دارتر را تجربه کرده است. آدم هم که به عقب برنمی‌گردد کلن، برمی‌گردد؟ 12 کمی هم بترسانم‌تان، همین‌جوری. از آدمی که اصول مشخص شخصی دارد، قوانینِ خودساخته، بیش‌تر باید ترسید، در حالت کلی. قوانین شخصی همیشه جایی فراتر از قوانین عمومی، عرف، قرار می‌گیرند. آدم‌هایی که اصول مشخصی برای خودشان دارند در زنده‌گانی، وقعی به اصول عمومی و مالوف نمی‌نهند، خیلی راحت می‌توانند قوانین عمومی بشری را زیر پا بگذارند، چون دست‌آویز محکم‌تر و نزدیک‌تری به خودشان، برای خودشان دارند. این را چرا دارم می‌گویم؟ خودم هم نمی‌دانم. یک هراس لحظه‌ای مبهم و بی‌ربطی آمد و رفت. شما هم بروید دیگر کم‌کم. |
|
2010-09-12  چُنان‌ت دوست می‌دارم؟ که گر روزی فراق افتد تو صبر از من توانی کرد و من صبر از تو نتوانم؟ 1 آقای سَم شپارد فرصت می‌دهد تا هرجور که دل‌مان خواست، برای قریب به یک ساعت و خرده‌ای، تخیل کنیم در باب چرایی رفتن و گم‌شدن تراویس، برای چهار سال آزگار راه‌رفتن و راه‌رفتن‌ش در بیابان خدا. آقای ویم وندرس هم سکوتِ اعصاب‌خوردکنِ تراویس را آن‌قدر کش می‌دهد که بشینیم برای خودمان خیال کنیم مگر چه کرده است با او «جین»، زنِ جوان و پرشور و زیبایش، مگر چه کرده است او با جین، که این‌طور لازم‌ش بوده بزند به ناکجاآباد. برود دنبال «پاریس‌تگزاس»ی که انگار تنها خودش از وجود چنین غربت‌ی با خبر است روی نقشه. بعد اما یک‌جایی، قصه هول‌ناک می‌شود. یک جایی تراویس پشت‌ش را می‌کند به جین و برای‌ش روایت خودش را می‌گوید از واقعه. جوری که پشت‌مان تیر بکشد از حجم فاجعه. آقای هوشنگ گلمکانی، سال‌ها پیش، همان وقتی که نشرِ «نی» فیلم‌نامه‌ی پاریس‌تگزاس را به همت آقای مجید اسلامی چاپ کرده بود، یک جمله‌ی طلایی داشت. نوشته بود: این پایان محتومِ هر عشق بزرگی است. و سرهرمس از همان روز هر بار که یادش می‌افتاد به این جمله، پشت‌ش تیر می‌کشید. 2 گاهی آدم با غریبه‌ها مهربان‌تر است. گاهی آدم در اوج نکبت که فرو رفته، در اوج ناامیدی، دست‌های اغیار را گرم‌تر می‌فشارد. آغوش‌ش را، بازتر می‌کند. خارهای لاجرم‌ش را می‌برد برای یک مدتی جایی پسِ پشت‌ش قایم می‌کند. نگه‌شان می‌دارد برای آن عزیزترها، برای آن‌ها که صبر ازشان نتواند. برای آن‌ها که نگرانِ رفتن‌شان نیست به یکی‌دو خارِ کوچک، که فرو برود در کف دستی که آمده برای پشت‌شان‌زدن به گرمی، به دل‌گرمی، به سیمپاتی. 3 جین در یک مکان بدنامی کار می‌کند. در اتاقک‌هایی که یک شیشه قرار گرفته بین جین و مردانی که آن‌سوی شیشه نشسته‌اند. یک تلفن رابطه‌ی صوتی را برقرار می‌کند. چراغِ نیمه‌ی جین که روشن باشد، آن سوی شیشه را نمی‌بیند. صرفن می‌داند که کسی هست آن سوی تاریک اتاق، که نشسته به تماشای او. به حرف‌زدن با او. جین معمولن لباس‌هایش را می‌کند، و گوش می‌کند. گاهی هم کاری را که مردانِ آن‌سو دوست دارند انجام می‌دهد. جین مخاطب‌ش را نمی‌بیند. جین مخاطب‌ش را، از جنس صدا و کلمه‌هایش، حدس می‌زند. جین نگاه مخاطب‌ش را، جایی که نشسته، جوری که نشسته، حدس می‌زند. جین چراغ‌ش که روشن باشد، در شیشه‌ی مقابل‌ش، تنها خودش را می‌بیند، انگار که روبه‌روی آینه نشسته باشد و با خودش حرف بزند. خودش را تماشا کند، تمام و کمال. تراویس بعد از چهار سال، پیدا که شده، آمده نشسته در نیمه‌ی تاریکِ اتاق. روبه‌روی جین. تلفن را برداشته تا با او حرف بزند. رفته در پوستِ «غریبه‌ی نامعلوم»، تا جین با او مهربان باشد، به حرف‌هایش گوش کند. یک‌جایی، بعد از یک سری سوال‌های تند تراویس/ غریبه از جین، و عزم جین برای ترک اتاق به علت تندی کلام تراویس/غریبه، سکوت می‌شود. تراویس به آرامی می‌گوید: متاسفم. جین به نرمی جواب می‌دهد: اشکالی نداره. 4 تراویس تمام آن چهار سال را در بیابان‌های تگزاس بی‌هدف راه رفته بود، تا بیاید بگوید «متاسفم». تا بشنود که «اشکالی نداره». تا اول خودش را ببخشد، بعد هم جین را. تا سفرش را ببندد، تا تازه بتواند یک‌جوری یک قسمتی از خرابی را ترمیم کند. کسی را به کسی برساند. بعد برود. در یک نور سبز عجیب و پخش، سوار ماشین قراضه‌اش بشود و شب هیوستون را ترک کند. مهم نیست که جین خبر ندارد این ابراز تاسف دقیقن برای چیست، مهم این‌جاست که لحظه‌ی گران‌بهایی هست که کسی آرام بگوید «متاسفم»، و بشنود به آرامی که «اشکالی نداره». 5 تراویس شبی که هانتر، پسرک هشت‌ساله‌اش را در هتل تنها می‌گذارد تا برود جین را برگرداند، حرف‌هایش را روی نوار کاست ضبط کرده است، برای هانتر. برای توضیح‌دادن خودش، و تصمیم‌ش. یک جایی می‌گوید: «تو را از زنده‌گی خودم بیش‌تر دوست دارم.» برای همین می‌رود. برای همین می‌تواند که جین و پسرک را بگذارد و برود. برای همین خشم‌ش از خودش، از جین را می‌تواند که بگذارد و برود. تراویس مادرتر است از جین. روزگاری کسی برایم تعریف کرده بود از مردی. از مردی که زنی را همین‌قدر دوست‌تر داشت از خودش، از زنده‌گی‌اش. برای همین رفته بود. برای همین گذاشته بود که برود. برای همین هنوز این‌همه سفت و استوار در خاطره‌ی هم زنده بودند. دوستی بین‌شان به این استحکام برقرار بود، هنوز. شما هم حسودی‌تان شد، نه؟ 6 من اگر الان بخواهم آن اتاقک شیشه‌دار جین را در آن مکان بدنام، قیاس کنم با وبلاگ، می‌زنید توی سرم؟ توی سر خودتان؟ بزنید. جین برای مخاطب نامعلومی حرف می‌زند، خودش را عریان می‌کند. همان‌قدر که دلش می‌خواهد، از خودش را. می‌گوید، نشان می‌دهد. جین اصرار دارد که با مشتری‌های اتاقک نمی‌خوابد. که با آن‌ها هیچ‌جایی نمی‌رود. که دست‌شان هم به او نمی‌خورد. بعد یک روزی هست که یک آدمی از زندگی خودش، می‌آید لباس غریبه‌گی تن می‌کند، می‌نشیند آن سوی شیشه. همین است که اولین سکانس اتاقک این همه نفس آدم را در سینه حبس می‌کند. تک‌تک کلمه‌ها و سکوت‌ها و آه‌ها و نگاه‌های تراویس و جین قیمتی می‌شوند. آن‌قدر که یادمان می‌رود در دومین و آخرین دیدارشان، از پشت شیشه، جین که خاموش‌کردن چراغ نیمه‌ی خودش را تجربه می‌کند، تازه می‌تواند آن طرف را ببیند. نور را از روی خودش که برمی‌دارد، تازه آن طرف هویدا می‌شود. تازه می‌تواند که کسی غیر از خودش را ببیند. که حتا یک جایی هست، که دوربین سمتِ نیمه‌ی تراویس است. تصویر جین افتاده پشت شیشه. انعکاس صورت‌های‌شان جوری است که صورت تراویس دقیقن منعکس می‌شود روی صورت جین. یکی می‌شوند با هم. تراویس هم می‌شود یکی مثل جین. فرق‌شان این‌جاست که آن یکی باید چراغ را خاموش می‌کرد تا طرف دیگر را ببیند، این یکی باید چهار سال آزگار در بیابان بی‌هدف راه می‌رفت، تا دیگری را «ببیند». 7 دفعه‌ی بعد که «پاریس‌تگزاس» را دیدید، حواس‌تان را جمع کنید روی وفور رنگ‌های قرمز. قرمزهای تند و قاطع. آن‌جایی که رنگ لباس تراویس و هانتر و جین هر سه قرمز است. بعد تمام ذهن‌تان را متمرکز کنید روی آن سبز پخش‌شده‌ی لحظه‌ی وصال جین و هانتر، لحظه‌ای که تراویس می‌رود. دوباره می‌رود. (بعد از یک جایی ته تصویر، دوباره یک قرمز محو و ملایمی هست که دارد شکل می گیرد، دیدید؟) این‌بار اما رسالت‌ش انجام شده. این‌بار می‌داند کجا می‌خواهد برود، و چرا. Labels: سینما، کلن |
