|
2011-01-31 1 معمولترین اتفاقی که طی جلسات رواندرمانی/تراپی میافتد، اعتقاد و ایمان بیمار به دکتر است. یعنی تا این جریان یکسویهی اعتماد برقرار نشود کلن بعید میدانم هیچ تراپیستی بتواند کمکی به آدم بکند. از یک جایی به بعد، شما به مثابه فردی که احتیاج به کمک دارد، دکتر/درمانگر را به هیات خدایی میبینید که آنجا نشسته و بیهیچ غرض و مرضی به حرفتان گوش میدهد تا شاید کمکتان کند. این همان جریان اعتمادی است که از آغاز تاریخ، بین انسان و درمانگر/جادوگر قبیله برقرار بوده. به همین دلیل هم در جوامع کهنه، نقش جادوگر و درمانگر و آدمِ معنویِ قبیله، کسی که با ماوراءالطبیعه ارتباط داشته، به شخصی واحد سپرده میشده. 2 خانمِ ایکس سالهاست که به علت کبرِ سن، انواع و اقسام مشکلات جسمی دارد. این احتمال هم وجود دارد که نگرانیها و دلواپسیها و گیرهای ذهنیاش ریشهی برخی از این بیماریها باشد. رفتار غالب خانم ایکس اما این بوده که برای هر کدام از بیماریهایش، همیشه لیستی از دکترها را داشته برای مراجعه. هیچ وقت تنها به یک نفر اعتماد نکرده است. همیشه درست بلافاصله بعد از مراجعه به هرکدام، نشسته به قضاوتِ درمانی که دکتر تجویز کرده است. و هنوز دورهی درمانش تمام نشده، دکتر دیگری را دیده است. خانم ایکس مشکلِ اعتمادکردن دارد، قبل از همهی مشکلات دیگرش. 3 In Treatment یکی از هوشمندانهترین متنهایی را دارد که سرهرمس این سالها در سریالهای این دور و بر دیده است. حکایتِ روانکاوی است که طی هر اپیزودِ سریال، یک جلسهی روانکاوی با یکی از بیمارانش دارد. فضاسازی سریال در خلاصهترین حالت ممکن است: اغلب دفتر/مطب آقای دکتر. و در کمترین سکانسی بیش از دونفر حضور دارند. (حتا یادم میآید که هرجا نفر سوم وارد قضیه شده است، وارد صحنه شده است، با خودش یک تنش، یک جور تجاوز وارد کرده است. همیشه ورود نفر سوم یا چهارم، همراه بوده با چرخش قصه، به سمت ناآرامی، و البته جلو رفتنِ داستان، حیات) به عبارتی، سریالِ فوق اصلن دربارهی مکالمه است، دربارهی دیالوگ، دربارهی دیالوگبرقرارشدن. هوشمندی سازندهگان سریال اما از آنجایی هویداتر است که آقای دکتر روانکاو، از یک جایی به بعد، خودش هم شروع میکند به داشتنِ جلسات تراپی، با یک تراپیستِ دیگر، یک خانمِ دکتر که از او چندسالی بزرگتر است. 4 ما، در هیاتِ بینندههای سریال، با بیمارهای آقای دکتر سمپاتی نداریم. قرار هم نیست داشته باشیم. ما، مخاطبهایی هستیم که پشتِ صحنهی زندگیِ آقای دکتر را میبینیم. ما، اعتمادِ لازم برای اعتقاد تام و تمام داشتن به آقای دکتر را نداریم. ما، زیادی آگاهی داریم، زیادتر از آن میدانیم که بتوانیم دربست به آقای دکتر اعتماد کنیم، تا بتوانیم کنار بیمارهایش، روی صندلیِ تراپی بنشینیم. ما از نقطههای تاریکِ و نتوانستنهای آقای دکتر، زیادی میدانیم. دقیقن به همین دلیل، خالقان سریال، خانمدکتر را وارد میکنند. حالا ما شروع میکنیم با آقای دکتر سمپاتیکردن. حالا خانمدکتر میشود همان آدمی که با آن صدای آرامشبخش و شمرده و آرامش، میتواند اعتماد ما را جلب کند. نویسندههای سریالِ in Treatment اینجوری ما را گیر میاندازند. اینجوری بالاخره اعتماد ما را جلب میکنند، با خلقِ لایهی دومِ «تراست». 5 مثل یک شطرنج حرفهای میماند، جلسات تراپیِ آقای دکتر با بیمارانش. همینجاست که سرهرمس کلاهش را از سر برمیدارد برای کسانی که پیرنگ این سریال را ریختهاند و کلمات را با این دقت چیدهاند. جدالِ دکتر و بیمار، برای بالاخرهبازکردنِ گارد بیمار، برای خاتمهی تستشدنِ دکتر توسط بیمار و نهایتن اعتمادسازی. آدمهای سریال، عمدتن باهوش هستند، و دقیقن همین آدم را وا میدارد که از این جدالشان لذت ببرد. و عاقبت، وقتی که تراپیست توانست قفل بیمار را باز کند، توانست او را به نقطهای برساند که بدون گارد باشد، نفسی به آرامی میکشیم. بعد تازه شروع میکنیم به کاویدن، همزمان با تراپیست و بیمار، تا برسیم به آن جایی که درد آغاز شده است، برسیم به ترومای هر کدام. حالا البته یک «اما» دارد این جملهی آخر، که بماند برای بعد. 6 ساختار بصری و صوتی in Treatment اصولن جوری طراحی شده که به شما فرصت کافی میدهد ریاکشنها را ببینید، روی صورت آدمها. یعنی اصلن اینجوری بگویم که خیلی جاها آن ریاکشنِ طرف مقابل، مهمتر است از دیالوگی که ادا شده توسط نفر اول. داستان را عمومن همانها جلو میبرد. سکوتها و پوزخندها و نگاهها. نوشته بودم که سریال اصولن دربارهی دیالوگ است. اصلاح میکنم. دربارهی سکوت هم هست. دربارهی این که چهطور خیلی وقتها همین که ریاکشنِ صورتِ آدمت را داشته باشی، وقتی داری حرفی میزنی، برایت کافیست، چهبسا خیلی بهتر از آن است که طرف صدایش دربیاید، چیزی، مزخرفی بگوید. 7 و البته خیالتان راحت که در کل سریال، اسمی از یونگ و فروید و آنیما و آنیموس و ناخودآگاه جمعی و فردی و سایر کلمههایی که معمولن عادت داریم از روان که حرف میزنیم پای آنها را هم وسط بکشیم، وجود ندارد. راستش اینجوری هم نیست که وقتی من میگویم معما، شما فکر کنید که قرار است برای هر بیماری برسیم به یک جای عجیبی در گذشتهاش، برسیم مثلن به یک ریشهی خاص و خفنای که کلید همهی رفتارهای امروزش باشد. یا مثلن یک ترومای ناجوری ناگهان سروکلهاش پیدا شود طی جلسات. وقتی میگویم هوشمندانه نوشته شده، یعنی همینها. یعنی آن تصویر کلیشهای از رواندرمانی را بهکل کنار گذاشته، چه بسا یک جاهایی کلیشههای shrinkبازی را دست هم میاندازد. 8 سرهرمس اکیدن دیدنِ این سریال بینظیر را به آنهایی که هنوز از کلام، از دیالوگ به مثابه چیزی که میتواند بین آدمها برقرار شود برای طرح مسایلشان، نه حتا حلِ آن، ناامید نشدهاند توصیه میکند. همزمان، به همهی آنهایی که حرفزدن و کلمهها را بیخاصیت میدانند، به همهی آنهایی که خستهتر از آن هستند که بخواهند حرف بزنند، با دیگری، با هر نوع دیگری، یا به آنها که گذشتِ زمان را تنها راهِ ممکن میدانند، اگر اصولن راهی موجود باشد، پیشنهاد میکند وقتشان را با دیدن این سریال حرام نکنند. جدی. Labels: سینما، کلن |
|
2011-01-29 Labels: از پرسهها |
 ایمان افسریان Untitled, Oil on canvas, 75x80 cm, 2008 آینههای ایمان افسریان آینه هستند اما شما را در خودشان نشان نمیدهند. در واقع هیچچیز خاصی را نشان نمیدهند. همینجور برای خودشان «فقط» آینه هستند، مستقل، تنها و البته محزون. انگار آدم فقط باید روح باشد تا بتواند آینه را اینجور تجربه کند، اینجور خالی. گاهی، بیکه مسابقهای در کار باشد، نقاشی خیلی راحت میتواند از عکاسی جلو بیفتد، وقتی قرار بر نمایشِ ذاتِ چیزهاست. ذاتِ آینه اما مگر نشاندادنِ آنچیزی نیست که در مقابلش نشسته، پس چرا در آینههای آقای افسریان این همه «تهی» هست و لاغیر. یک بار، در نمایشگاه گروهی با موضوع «ونگوگ»، آقای کیارستمی چشماندازی از یک علفزار را تصویر کرده بود. آن تهِ کادر، آقای ونگوگ ایستاده بود پشتِ بوماش، سرش را آورده بود از کنار بوم، به دوربین خیره شده بود. آقای کیارستمی ونگوگ را در قاب تابلوهای خودش قرار داده بود و از زاویهی دید «آنچیزی که ونگوگ به آن مینگریست»، از زاویهی دیدِ «مدل» به آقای نقاش نگاه کرده بود. تجربه ی ایستادنِ روبهبروی آینههای آقای افسریان، تجربهی حذفشدنِ نقاش است، تجربهی نگریستن به آینه و ندیدنِ هیچچیز، یا دیدن «هیچ» است. تجربهی تنهایی مضاعف، آنقدر که حضور نقاش هم احساس نشود. برای همین است که اینطور آدم را نگه میدارد. یادم نمیآید در کارهای آقای افسریان فیگور هیچ آدمی را دیده باشم. بهجای آن، تا دلتان بخواهد، خودم را دیدم. لحظههای منجمدشدهای از خاطرهها و خوابهایم را دیدم. لحظههایی به قول این رفیقمان، پر از بو و حس و ساعت. مثل یک غروبِ کهنه در خانهای قدیمی، یا ویترینِ یک خواروبارفروشی ساده در شهری کوچک، شبی دیر. در مجموعهی اخیر، در گالری اثر، (البته حساب آن دو قابِ آفتابدار را جدا باید بکنم، آنها را میگذارم در یک کناری، برای یک وقت دیگر) اتمسفر غالب نقاشیها، همین لحظههای تنها و غمگین بود. پنجرهها و آینههای خالی. پیشنهاد میکنم بروید لااقل مجازی هم که شده، یک گشتی بزنید اینجا. حیف است. Labels: از پرسهها |
|
2011-01-26 بعد میدونی سختیش کجاست؟ میدونی کجاهاست که یهو میبُری، نشست میکنی توی خودت؟ اونجا که میاد میگه قرار بود با هم بازی کنیم، ولی تو خوابیدی. همین. هیچی بهش اضافه نمیکنه. عین یه جملهی خبری میگه و میره توی اتاقش. یهکم بعد میرم سراغش. میگم بیا نیمهی دوم رو بازی کنیم. از جا میپره. بعد یه کاری میکنم که زودتر گل بخورم، زودتر بازی تموم بشه. همیشه دنبال اینم که یه راهی پیدا کنم که بازی پایان داشته باشه، قصه هم. اون اما هی میخواد بیپایان باشه، بازی، قصه، هرچی. گاهی همون لحظههای کلنجار واسه پیچوندنش، درست توی همون لحظهها سنگینیش رو احساس میکنم. دردش رو. گاهی اما نمیفهمم. سرم گرمِ خودمه. یه روز بعد، دو روز بعد، یهدفعه مثل الان یهو میشینم سرِ جام، فرو میریزم، وحشت برم میداره. میدونی، هیچ معلوم نیست، شاید یه روزی سراغش بیفته اینجا. شایدم نه. میخوام بگم قضاوتش رو از همین الان میپذیرم. سرم رو میگیرم پایین و میپذیرم. (+) |
|
2011-01-23  Susan Sontag, Quai des Grands Augustins, Paris (2002) by Annie Leibovitz Labels: از پرسهها |
|
2011-01-22 از جناب آقای شوپنهاور یک کتاب/جزوهی کوچک و فوقالعاده موجود هست که در ترجمه نامش شده «هنر همیشهبرحق بودن». حالا نه که حاوی نکات و «تریک»های خیلی بدیع و گفتهنشدهای باشد، نه، ولی تجمیع همهی این «بازی»ها و ترفندها، کنار هم، آدم را از دو جهت خوشحال میکند. هم این که بر اثر تمرین و تکرار یادت میماند روزی روزگاری اگر نشستی روبهروی آدمی که دیدی داری «میخوری»، دیدی دارد یکجوری سرت بیکلاه میماند، دیدی حواست نیست و هی داری کم میآوری، تو هم دست کنی در کیسهات و یکچندتا از این «پند»های بیشرفانهی آقای شوپنهاور را بیرون بکشی تا عجالتن بیشتر توی سرت نخورد. دوم هم این که اصولن چشمهایت را باز کنی، وقتهایی که طرف مقابلت دارد رسمن «تریک» میزند برای برندهشدن، که بدانی از کدام طرف و چهطور داری میخوری و چه غلطی باید بکنی کلن. طبعن دارم از موقعیتهای «جدلی» حرف میزنم صرفن. وقتهایی که حقیقت ارزش چندانی ندارد و تنها برندهشدن مهم است. و این که این صرفنبرندهشدنبههرقیمتی اصولن چرا باید مهم باشد هم نکتهای است که مربوط به بشر اولیه میشود و ما صرفن ناقلان معصوم ژنها هستیم و بس. چند روز پیش کتاب را در سرویس بهداشتیِ خانهی رفیقی دیدم (گفته بودم که چهقدر خوشحال میشوم از خانههایی که در توالتشان کتاب نگه میدارند؟) یادم افتاد بروم یک جایی از کتاب این را برای خودم با مداد بنویسم: «مجبور نیستی در هنگامهی جدل، به تکتک شبهات و مواردی که طرف مقابل به سمتت پرتاب میکند جواب بدهی. درواقع، وقتی یک لیستی از سوال به صورتت، همزمان، برخورد میکند، خودت را ملزم نکن به پاسخگوییِ به همهی موارد. صرفن همان قضیههایی را که برایش جواب دندانشکن و محکمهپسند داری پاسخ بده و رد شو. طرف مقابلت در نودوسه درصد اوقات آدم محترمی است و دوباره برنمیگردد سوال یا مورد اشکالش را تکرار کند. در بهترین حالت هم حواسش پرت جوابت میشود و بحث حول همان موردی که در آن سربلندی ادامه پیدا میکند و عاقبتبهخیر میشوی. در موقعیتِ برعکس، میتوانی اگر واقعن قضیه برایت مهم بود، محترمبودن را کنار بگذاری و خیلی سفت و جدی برگردی سر سوالهایت و تکرارشان کنی. یا لااقل بهروی طرف بیاوری که جواب این و آن مورد را هنوز دریافت نکردهای و حواست هست که دارد جوابت را نمیدهد یا جوابی ندارد که بدهد کلن.» Labels: از حرصها و آدمها |
|
2011-01-18  «بتی» از مشهورترین و خواستنیترین نقاشیهای آقای گرهارد ریشتر است. بتی دختر آقای ریشتر هم هست، در عین حال. آقای ریشتر نقش بتی را هم کشیده هم نکشیده. آقای ریشتر بتی را جوری کشیده که انگار نکشیده، از پشتِ سر. آقای ریشتر به قول آن رفیقمان انگار پرترهکشیدن را به چالش کشیده. انگار تنش ایجاد کرده در کاری که قرار است یک پرتره انجام دهد: یک صورت را، یک آدمی را به ما بنمایاند. آقای ریشتر بتیای را به ما نمایانده است که نمایان نیست. سرهرمس هربار چشمش به این نقاشیِ آقای ریشتر میافتد، کاری از دستش برنمیآید جز این که زمان درازی را به آن خیره شود، و هی بگوید: عجب، عجب. Labels: از پرسهها, خوشیها و حسرت |
 بعد به نظرتان سرهرمس اگر بردارد کل این کتابِ عزیز، این کتابدعایِ آقای یوسا، «چرا ادبیات» را کوت کند اینجا، خیلی فحش خواهد خورد؟ Labels: ادبیات، همهچیز و هیچچیز |
|
2011-01-16  1 دوران نقاهت؛ این عین عبارتی است که آقای میم الف برای توصیف حال و روز «جولیانا»ی «صحرای سرخ» آقای آنتونیونی بهکار میبرد. بعد تعریف میکند که چهطور تمِ دوران نقاهت یکی از مهمترین تمهای هنر مدرن است. چهطور انبوهی از شخصیتهای این دوران در این دوره بهسر میبرند. چهطور رواننژندی و افسردهگیشان آنها را قادر میسازد حقیقتی را در درون خودشان و در دنیای پیرامونشان کشف کنند، به درک تازهای از حساسیتهای خودشان برسند که آدمهای «عادی» قدر به دیدنشان نیستند (سلام «کژنگریستنِ» آقای ژیژک) بعد اضافه میکند که برخی از مهمترین خالقان هنر مدرن هم طی همین دورانهای نقاهتشان مهمترین آثارشان را خلق کردهاند. از پروست و کافکا و ونگوگ مثال میزند. سرهرمس، طبعن، یاد همهی پستهای خوب، خیلی خوبِ همین وبلاگستانِ خودمان میافتد که طی دورانهای نقاهت صاحبانشان نوشته شدهاند و قیامت کردهاند. مثال نزنم، ها؟ 2 دلم میخواهد به جای جولیانا بنویسم مونیکا ویتی. بهنظرم مونیکا ویتی مهمتر است از جولیانا. مونیکا ویتی پرسوناژ مشترک سهگانهی معروف آقای آنتونیونی است و آنقدر جزییات مشابه رفتاری در هر سه فیلم دارد، آنقدر پرسونای یکهای دارد که بشود نام کاراکترش در هر فیلم را حذف کرد و فقط نوشت «مونیکا ویتی»، بعد ستایشش کرد. نفهمیدش و ستایشش کرد. عجیب است، نه؟ 3 عدم امکان برقراری ارتباط عاطفی/انسانی تمِ مرکزی این دورهی فیلمسازی آقای آنتونیونی است. چهبسا تم همیشهگی آثارش. آقای میم الف میگوید همین است که آدمها/زوجهای این فیلمها این طور بیامان و بیهدف و ممتد «پرسه» میزنند و به جایی نمیرسند. فرجامشان همان تنهایی آغاز است، همان جداسریِ نخستین. میگوید آقای آنتونیونی اساسن اعتقادی به دیالوگ، به کلمهها ندارد برای حل بحران، برای کاهش تنش. برای ایجاد ارتباط اصلن. برای همین هم تنها جایی که بهنظر میرسد ارتباطی دارد شکل میگیرد بین آدمها، همان سکانس «عجیب» آلونک است، آن اتاق قرمز. تنها راه ارتباط میشود ارتباط جسمانی، از نوع تماس. شما به آن میگویید «تاچ». تنها امنیت واقعی میشود برخورد نزدیک از نوع اول، پوست با پوست. که البته آن هم به دست همان آدمها خراب میشود، برای گرمشدن. پارادوکس بامزهای است. 4 آدمهای آقای آنتونیونی بلد نیستند حرفشان را بزنند. شاید هم دلشان نمیخواهد. خودشان را بهزور «بیان» میکنند. برای همین این همه معماری و محیط مهم است در سینمای آنتونیونی. آقای آنتونیونی معماری را صرفن «کالبد فرهنگ» نمیبیند، کالبد انسان میبیند. چیزی که قرار است کمک کند به آدمها، که خودشان را و حساسیتها و دغدغههایشان را بیان کنند. معماری اما در حوزهی فردی میماند. فضاهای عمومی فاقد این قدرت هستند که دوتا آدم را به هم برسانند. چه برسد به هزارها آدم. آدمهای آنتونیونی «گوشه»ها و دنجها را عمومن انتخاب میکنند برای ایستادن. قابهای آقای آنتونیونی سعی میکند برای آدمهای سرگشتهاش پناه درست کند. میکند؟ نهگمانم. برای همین صحرای سرخ میخ تابوت است بر وجود پناهگاه کلن. صحراست دیگر، نه دیواری، نه پناهی، نه کنجی. آلونک را هم که خودمان زدیم تکهتکه کردیم. وضعیست ها. 5 فضای «صحرای سرخ» یک بندر کوچک صنعتی است در ایتالیا. با نماهای بهوفور از یک نیروگاه و دکلهای برق و مخابراتی. فیلم از نیروگاهی آغاز میشود که کارگرانش اعتصاب کردهاند. نیروگاه فیلم برق تولید نمیکند. کار میکند به ظاهر اما خروجیاش تنها بخار است. انگار تمام آن مهِ دایمیِ فیلم از همین برجهای خنککنندهی عظیم نیروگاه بیرون آمدهاند. نیروگاه فیلم به جای انرژی، به جای حیات، به جای گرما، تنها مه تولید میکند، گنگی، ابهام، گیجی، کرختی. 6 صحرای سرخ فیلم کشدار و خستهکنندهایست. تعارف که نداریم. اما دل بدهید به روضهاش، یک جاهایی میبردتان که یخ میکنید. یخ میکنید و هیچ چیز گرمتان نخواهد کرد. Labels: سینما، کلن |
 I know that in our culture thin models are sexualized, but I've always found that really strange, because in classic art and literature, eating is often used as a metaphor for sex. They both conjure up desire, hunger, craving inside us. Dr. Paul Weston, In Treatment
|
|
2011-01-13
عزیزانِ من
آیا کسی این حوالی یا آن حوالی، آلبومهای بهشتیِ این گروه Archive را دارد؟ یا دانلود تواند؟ که برساند، که خانوادهای را از فیلان برهاند، که دعایش کنیم، ها؟ |
|
2011-01-09  Labels: سینما، کلن |
|
2011-01-06  تکتک جزییات این عکس برای مدتها سرهرمس را مشغول خودش کرد. دیوارهای ناشاقولِ بتنی که تا سقفِ عکس رفتهاند، آمبولانسبودنِ اسباببازی، کجبودنش، دیوارنوشتهها و نقشها، خصوصن آن دو صورتکِ نقاشیشده و رنگِ زردِ قاطعِ نیمکت. احسان براتی، مجموعهی زمینِ بازی (+) Labels: از پرسهها |
|
2011-01-05 |
|
2011-01-01
آیدا نوشته بود از «بازیهای مسخره»ی آقای هانکه. لابد خواندهاید. خوب هم نوشته بود. یک رگههای درستی از ذات فیلم را درآورده بود در نوشتهاش. سرهرمس نسخهی انگلیسیزبان این فیلم را ندیده است. همان نسخهی آلمانیزبانای را دیده که دهسال قبلتر، موبهمو، ساخته شده. و تا اینجا، میان این سهچهار فیلمی که از آقای هانکه دیده، از همه بیشتر گرفتارش کرده، راستش.
آقای میم الف از نقش صدا میگوید در فیلمهای هانکه. به عنوان یک عنصر متافیزیکی و مهم، از نقش مخرب صدا روی تماشاگر. آقای میم الف از شوکهایی حرف میزند که جهانِ آقای هانکه و مولفههایش مدام دارند بر تماشاگر بینوا وارد میکنند تا «تجربهی اصیلِ تماشاکردن» را بازسازی کنند، تخریب و نوسازی کنند. میگوید آقای هانکه «میخواهد آن جایگاه امن و آرامی را که در کسوت تماشاگر داریم، تهدید کند»، میخواهد با «آگاهی»دادن، امنیتِ کاذب و همیشهگیتان را بگیرد، و به جای آن «تماشاگر را از آن خلأ اخلاقیای که هنگام تماشای فیلمهای ژانر دارد، بیرون بکشد و او را در این اگزیستانس، در این سرنوشت شوم شخصیتها دخیل کند» جوری که نتوانیم از بدبختی آنها فاصله بگیریم. بازیهای مسخره، حکایت خانوادهای است که با ورود دو غریبه، همهی آنچیزهایی را که دارند یا گمان میبردند که دارند، از دست میدهند. حکایت آرام و کند و زجرداری که بیکه هیچ امیدی به نجات، به رستگاری بسازد، جلو میرود بیرحمانه. آقای میم الف تاکید میکند که در این دوره از فیلمهای آقای هانکه، چیزی به اسم ارادهی آزاد وجود ندارد، صرفن تقدیر است که جلو میرود و میبرد. اولین نمای بازیهای مسخره، تصویر «دیدپرنده»ای است از ماشینی که خانواده در آن به سوی تعطیلات میروند. پدر، مادر و فرزند، پسرک. موسیقی تیتراژ همان موسیقیای است که از پخش ماشین میشنویم، ما و شخصیتها. قطعهی آرامی از «هندل»، گویا. زن و مرد دربارهی این قطعه حرف میزنند. صورتهایشان آرام است و خیالشان راحت. میمیک صورتشان گویای لذتی است که از باهمبودن، از فضا، از تعطیلات پیشرو و از موسیقی دارند میبرند. بعد از مدت کوتاهی، همین که نوشتههای قرمزرنگ تیتراژ (تهدیدکنندهتر از آن فونت درشت و قرمز سراغ دارید؟) روی تصویر میآیند، موسیقی آرام فیلم/پخش ماشین قطع میشود به موسیقیای آزاردهنده و گوشخراش و تند. دوربین برمیگردد به سراغ صورت خانواده، کماکان آرام و امن. برای لحظهای خیال میکنیم (طبق رویهی قبلی که صدای موسیقیِ پخش را روی فیلم هم شنیده بودیم) این موسیقی جدیدی است که شخصیتها انتخاب کردهاند برای گوشکردن در ماشین. آرامش صورتشان تغییر نکرده است. هیچ واکنشی به این صداهای گوشخراش نشان ندادهاند. لحظهای بعد از اشتباه درمیآییم. نمای نزدیکی از دستی که موسیقیِ ماشین را عوض میکند اما هیچ تغییری در موسیقیای که ما میشنویم ایجاد نشده است. خانواده بیخبر است از موسیقیِ دلخراشی که ما داریم روی تیتراژ میشنویم. بیخبر است از تمام دلهرهای که شنیدن آن در دل ما ایجاد کرده است. بیخبر است از سرنوشتِ شومی که در انتظارشان است. نوشتههای تیتراژ که تمام میشود، موسیقی دلخراش هم قطع میشود. موسیقیِ تیتراژ، موسیقیای که منفک است از موسیقیِ درونِ جهانِ فیلم، نشانهی بیواسطهای است از حضور کارگردان، از فاصلهای که وجود دارد. چیزی که دارد همان نگاهِ ازبالای اولین نما را برجسته میکند، که این آدمها سرنوشتشان در دستانِ قدرقدرتِ کارگردان، شما بخوانید تقدیر، قرار دارد و راه گریزی هم نیست. تاکیدی که روی نمای نزدیک تعویض موسیقی در ماشین وجود دارد، و این که هیچ اتفاقی، هیچ تغییری در موسیقیای که میشنویم ندارد، همان ناامیدیای است که در سرتاسر فیلم جاریست، به نجات، به این که نجاتدهندهای از راه برسد، به این که اصلن امکانی برای تغییر سرنوشتِ محتومشان باشد. آدم را میترساند کلن، نه؟ Labels: سینما، کلن |
|
با چهل روز تاخیر (بس که این عدد چهل طالع آدم را یک جور خوبی میکند) این همفیلمبینی «کپی برابر اصل» رفت روی آنتن. سر بزنید.
Labels: همفیلمبینی |
