|
2009-11-30  کلن :دی Labels: سینما، کلن |
|
می دونی مث این می مونه که یه تفنگی رو که نمی دونی پره یا خالی، به طرف یکی نشونه بگیری و شلیک کنی
می دونی مساله اینه که فارغ از نتیجه، فارغ از این که سر طرف منفجر می شه یا نه، تو شلیک کردی. (+) |
|
خب شاید بشود گفت که من باهوشآبسسداَم. هیچچیز قدر آدمی که باهوش است من را هیجانزده نمیکند. با آدمهای باهوش لازم نیست بدیهیات را چک کنی. لازم نیست همهچیز را توضیح بدهی. میشود در سکوت همعقیدگی کرد نسبت به ماجرایی که روبرویمان دارد اتفاق میافتد. میشود که روی پلهی اول نماند. آدمهای باهوش تو را خسته نمیکنند. خودشان را نمیزنند به آن راه. وقتی توی همین راهی هم که باید باشند، هستند، عین خلوچلها هیجانزده نمیشوند که دارندچیزی را میفهمند. میفهمند که تو چی را میدانی. چی را نمیخواهی بدانی. رسوات نمیکنند وقتی طفره میروی. طفرهرفتن آدم را میفهمند. از آنطرف وقتی نمیتوانی چیزی را بگویی اما میخواهی بدانند، سطرهای سفید را میخوانند با ذکاوت تمام. آنقدر باهوش هستند که به آنچه میبینند اعتماد کنند. گیرم مهر تایید نزنی در نهایت که بعله درست فکر میکنی. خودشان میفهمند و این کافیست. آدمهای باهوش وقت آدم را نمیگیرند با کلیات. (دقت کردی یا دوباره بنویسم؟ مینویسم: آدمهای باهوش وقت آدم را نمیگیرند با کلیات) لازم نیست باهاشان حرف بزنی از اینکه فلان خوب است، بیسار بد است تا یکچیز مشترکی پیدا کنی. لازم نیست از یکِ یکِ یک برایشان توضیح بدهی تا فازت را بگیرند. سریع پراسس میکنند. وقتی متریال بهشان میدهی، خستهت نمیکنند از بس نمیدانند با متریالی که دادی دستشان چهکار کنند. بازی بیهدف باهات نمیکنند. وقتشان را هدر نمیدهند وقتی نمیخواهند چیزی را امتحان کنند. طبعن به وقت و زندگی تو هم تجاوز نمیکنند. لازم نیست انرژی هدر بدهی برایشان که چیزهای خیلی ساده و ابتدایی را شرح بدهی. میشود مکالمه را باهاشان از پلهی دوم و سوم شروع کرد. میشود باهاشان جلو رفت. حتی فرو رفت.
(+) |
|
2009-11-26  بازنهادنِ یقینِ یافته1. از بیمرگی خستهگی میزاید. این را از همان وقتی که سرگذشتِ آقای فوسکا را خواندیم در همهمیمیرندِ خانمِ دوبوآر، فهمیدیم. یادمان ماند که چهطور موجِ سنگینگذرِ زمان باید بگذرد از روی آدم. و این «باید» یک جور بایدِ کوفتیِ غیرقابلِ تحملی است و لاجرم هم. یاد گرفتیم که چه طور آدمها میآیند و میروند و خاطره میشوند. که چه طور زمین و زمان (حالا بیشتر زمان) را هم اگر به هم بدوزیم، فایدهای ندارد. عشقهای ازدسترفته، برنمیگردند. راستی قهرمانی سراغ دارید از جرگهی بیمرگها، که خوشبخت باشد؟ خوشحال باشد کلن؟ 2. لابد خواندهاید شما هم این جملهی آقای گدار را، که رابطه ی عاشقانه چهار مرحله دارد: آشنایی، عشق، جدایی، ملاقات دوباره. حکایتِ جوانی بدونِ جوانی، یک جورهایی همین داستانِ ملاقاتِ دوباره است. انگار اصلن آن صاعقه آمده بود به پاسداشتِ همهی رنجهای دومینیک ماته، که امکان ملاقات دوباره او را با ورونیکا فراهم کند. که تمام طلبش را از عشق به او پس بدهد. (سرهرمس دارد داستان را برایتان خلاصه میکند. بدجوری هم بیرحمانه خلاصه میکند) بعد بیایید بگویید خانمِ فروغ خیلی بیجا کرده که گفته همهی دردهای من از عشق است و فیلان. دیدید فرجامِ وصالشان را؟ که چه طور داشت میمکید شیرهی جانِ ورونیکا را، نزدیکیاش به دومینیک؟ 3. گل رز سوم تنها وقتی در دستان دومینیک آشکار شده بود که پیکر بیجانش یخزده و فرتوت افتاده بود روی زمین. سرهرمس برای خودش خیال میکند لابد باید رزها را نمادهایی از رابطهی دومینیک با ورونیکا فرض کرد. اولی دورانِ آشناییِ نخستشان و دومی، ملاقات دوبارهشان. لابد باید خیال کنیم دومینیک یک بار دیگر هم برمیگردد تا ورونیکا را ملاقات کند و این بار ورونیکا او را بازشناسد. (مگر ورونیکا روحِ آن زنِ اساطیری نبود که استخوانهایش در غار پیدا شد؟ مگر برنگشته بود؟) 4. این وسط سرهرمس مجبور است، نمیفهمید به پیغمبر، مجبور است یک سلامی هم به لیو بکند :دی 5. پیرشدنِ ورونیکا میدانید کی آغاز شد؟ وقتی زبانی که در رویاهایش با آن سخن میگفت، آنقدر قدیمی شده بود که آدم زباندانی مثل دومینیک ماته هم از پس فهمیدنش برنیامده بود. 6. والله به پیر به پیغمبر مسالهی زبان مسالهی مهمی است. همزبانی چیز کوفتیِ غیرقابل اجتنابی است. آدمها از حرفنزدن با هم، از بیگانهگی زبانهایشان با هم پیر میشوند و دور میشوند و گم میشوند. حالا شما هی بگرد دنبال ریشههای زبان. هی بیا بگو من آدمِ حرفنزدنام و ملت سیلِ لایک هوار کنند روی حرفت! 7. فیلم آقای کوپولا مثل یک ضیافت است در شهیرترین رستوران شهر. با گارسنهایی آراسته به خوشدوختترین لباس، با مرغوبترین پارچهها. از آنها که باید بهترین لباس پلوخوریات را بپوشی، خیلی آقا و مودب، سوییچ ماشینِ خفنت را بدهی دستِ پادوی شیکپوشِ دمِ در، خیلی با طمانینه و آرام بروی سر میزی که برایت قبلن رزرو شده. بعد بهترین خوراکِ شاهمیگوی دنیا را سفارش بدهی برایت بیاورند. بعد پیشغذا و دسرت در حد تیم ملی باشد. شرابِ کنارش هم طبعن مردافکن و کهنه. صورتحسابت را هم نقد بپردازی. با کلی انعام. سیر و سرحال و سیراب و گرم برگردی خانه. نکتهاش؟ این که همهی اینها را از قبل میدانی. شک نداری به دستپخت سرآشپز. شک نکردی به جزییات پذیراییِ گارسنها. همهچیز آنقدر در حد کمال است که جایی برای سورپرایزشدن تو باقی نگذاشتهاند. قرار نیست کشف کنی و فردایش گودر را پر کنی که آی ملت من یک رستورانی در یک کنجی پیدا کردهام، یه غذای کثیفِ مهجورِ ابرخوشمزهای کشف کردهام. همه چیز از قبل تام و تمام برای تو چیده شده است، حاضر و آماده. کمی ناامیدکننده است، نه؟ 8. کتابِ آقای میرچا الیاده را نخواندهایم اما به نظر میرسد آقای کوپولا سرِ پیری بدجوری وفادارانه پای تکبهتکِ فصولِ کتاب ایستادهاند در فیلم. یک جوری که آدم گاهی خیال میکند همانطور که صفحات کتاب به خودی خود کنتراستی ندارند، تفاوتی جز اعداد کوچک پایین صفحه، با صفحات قبل و بعد از خود ندارند، فیلم هم گرفتار همین داستان شده است. یک استادیِ یکدست و پوشانندهای روی همهجای قصه را گرفته. آدم است دیگر، دلش فراز و فرود میخواهد. دلش پررنگی و کمرنگی و بیرنگی میخواهد، به تناسب. در فیلمِ آقای کوپولا، همهچیز، چیرهدستانه و در حد کمال، پرداخت شده و همین گاهی آدم را به این صرافت میاندازد که چهقدر بهتر بود مثلن، اگر آن ماجرای نازیها این همه جای سفتی نداشت در فیلم. که چهقدر بهتر بود اگر آقای کوپولا راضی میشد روی همان ایدههای معرکهی ریشهی زبانها، بیمرگی در زمان یا بازگشت، فوکوس میکرد. 9. کلن؟! Labels: همفیلمبینی |
|
|
|
|
آقا تا یادمان نرفته، بعد از این که موعدِ همفیلمبینینویسیمان رسید، بردارید لینک نوشتههایتان را دربارهی این جوانی بدون فیلان یک جوری به دست سرهرمس برسانید، ایمیل یا فکس یا کامنت یا درگوشی، که بشود همه را جمع کرد آنجا.
Labels: همفیلمبینی |
|
2009-11-25
يك داستانِ كوتاهِ عاشقانه
مديا كاشيگر اگر شكسپير نبود، از مارلوو چه ميماند؟ خورخه لوئيس بورخس عباس ميگفت: «از سينما شروع شد ــ فيلمِ نگهبانِ شبِ ليليانا كاواني. من توي صف بودم و داشتم به گيشه ميرسيدم كه يكهو چشمم افتاد به نسرين: تنها يك گوشه ايستاده بود و نگاهش نوميدانه توي صف دنبالِ يك آشنا ميگشت، دمبهدم به ساعتش نگاه ميكرد و به درازيِ صف، و نوميدتر ميشد. وقتي نوبتم شد، دو تا بليت خريدم، آمدم پيشش، بهاش لبخند زدم و گفتم: سلام خانم، اگر بليت ميخواهيد، من يكي اضافه دارم، مالِ شما. او هم بهام لبخند زد و گفت: اتفاقاً وقتي شما را توي صف ديدم، خواستم بيايم جلو و آشنايي بدهم، اما هرچه نگاهتان كردم شايد شما خودتان آشنايي بدهيد، بيفايده بود. آنوقت رويم نشد جلوِ اينهمه آدم، اول من سرِ حرف را باز كنم. با تعجب گفتم: مگر با هم آشناييم؟ – بله، من نسرينام. – نسرين؟ كدام نسرين؟ – نسرينِ يوسفي. – خانم، حتماً اشتباه ميكنيد. من شما را نميشناسم. – مگر شما عباس نيستيد؟ عباسِ بادامي؟ – چرا. اما... – با هم خانهي ژيلا و فرشيد آشنا شديم، شبِ تولدِ ژيلا. – بدتر شد، چون من اصلاً اين دو نفر را نميشناسم و فكر نميكنم هرگز به خانهشان رفته باشم...» اما درست به اينجا كه ميرسيد، نسرين حرفهايش را قطع ميكرد: «داري اشتباه ميكني، آنهم اشتباه در اشتباه در اشتباه. اول اينكه نگهبانِ شبِ ليليانا كاواني نبود و پرسوناي اينگمار برگمن بود. دوم اينكه من توي صف بودم و داشتم به گيشه ميرسيدم كه يكهو چشمم افتاد به تو: تنها يك گوشه ايستاده بودي و نگاهت نوميدانه توي صف دنبالِ يك آشنا ميگشت، دمبهدم به ساعتت نگاه ميكردي و به درازيِ صف، و نوميدتر ميشدي. وقتي نوبتم شد، دو تا بليت خريدم، آمدم پيشت، بهات لبخند زدم و گفتم: سلام آقا، اگر بليت ميخواهيد، من يكي اضافه دارم، مالِ شما. تو هم بهام لبخند زدي و گفتي: اتفاقاً وقتي شما را توي صف ديدم، خواستم بيايم جلو و آشنايي بدهم، اما هرچه نگاهتان كردم شايد شما خودتان آشنايي بدهيد، بيفايده بود. آنوقت رويم نشد جلوِ اينهمه آدم، اول من سرِ حرف را باز كنم. با تعجب گفتم: مگر با هم آشناييم؟ – بله، من عباسام. – عباس؟ كدام عباس؟ – عباسِ بادامي. – آقا، حتماً اشتباه ميكنيد. من شما را نميشناسم. – مگر شما نسرين نيستيد؟ نسرينِ يوسفي؟ – چرا. اما... – با هم خانهي ژيلا و فرشيد آشنا شديم، شبِ تولدِ فرشيد ــ آن شب گفتي فرشيد و نه ژيلا. – بدتر شد، چون من اصلاً اين دو نفر را نميشناسم و فكر نميكنم هرگز به خانهشان رفته باشم...» و من بيشتر پاپيچشان نميشدم چون يكبار كه شده بودم، عباس گفته بود: «نه، نسرين، قضايا درست برعكس بود. بهترين دليلش هم اينكه من هنوز هم كه هنوز است، اين فرشيد و ژيلا را نميشناسم. پس من نميتوانستم آن شب اسمشان را گفته باشم.» و نسرين بهاش جواب داده بود: «اين هم شد دليل؟ من هم هنوز كه هنوز است نميشناسمشان، پس من هم نميتوانستم آن شب اسمشان را گفته باشم.» و همينطور ادامه داده بودند و گيجترم كرده بودند تا اينكه بالاخره به اين تصور كه راهي پيدا كردهام، گفته بودم: «اين ژيلا و فرشيد حتماً شهرتي، اسمِ خانوادگييي، چيزي دارند. – معلوم است كه دارند. وقتي از سينما درآمديم، رفتيم يك رستوراني با هم شامي بخوريم ــ حالا به پيشنهادِ كداممان بود يادم نميآيد ـــ و من كه حس ميكردم دارد يك اتفاقِ خيلي مهم در زندگيام ميافتد و در ضمن، حرفي هم به عقلم نميرسيد بزنم، براي اينكه چيزي گفته باشم از نسرين پرسيدم كدام ژيلا و فرشيد را ميگويد، و نسرين اسمهاي خانوادگيشان را بهام گفت، هم مالِ ژيلا را و هم مالِ فرشيد را. اما اسمها به يادم نمانده. – باز كه داري اشتباه ميكني. درست است كه وقتي از سينما درآمديم، رفتيم يك رستوراني با هم شامي بخوريم ــ اين را كه به پيشنهادِ كداممان بود، من هم يادم نميآيد ـــ و من كه حس ميكردم دارد يك اتفاقِ خيلي مهم در ندگيام ميافتد و در ضمن، حرفي هم به عقلم نميرسيد بزنم، براي اينكه چيزي گفته باشم، ازت پرسيدم كدام ژيلا و فرشيد را ميگويي، و تو اسمهاي خانوادگيشان را بهام گفتي، هم مالِ ژيلا را و هم مالِ فرشيد را. – و تو هم اين اسمها به يادت نمانده؟» اين را من پرسيدم. ديرتر به فكرم افتاد از دوستانشان پرسوجو كنم، اما همهي آنها هم يا مثلِ من بودند، يعني از وقتي نسرين و عباس را ميشناختند كه نسرين و عباس با هم بودند، يا زوجي به نامهاي ژيلا و فرشيد را نميشناختند. با وجودِ اين، به معاشرتم همچنان ادامه ميدادم ــ چون در جمعمان، جزو دوستداشتنيترين زوجها بودند و هم اينكه با آنها هميشه خوش ميگذشت تا اينكه يك شب كه خانهشان بودم، بحثِ فاوْست شد و من داشتم راجع به وحدتِ وجودي حرف ميزدم كه در روايتِ ولفگانگ گوته از داستان هست، اما نه در كارِ مارلوو به چشم ميخورد و نه در كارِ سايرِ وايتپردازانِ قصهي معاملهي دانشمندان و ابليس، و ميخواستم از اين حرفهايم نتيجه بگيرم تازگيِِ يك داستان آنقدرها مهم نيست كه تازگيِ شيوه يا زاويهي روايتش كه عباس گفت: «حالا اين بحث را بگذار براي بعد چون قضيهي مارلوو برايم جالبتر است. اين آدم بايد براي خودش غولي باشد. آنطور كه خواندهام قصهي بيشتر نمايشنامههاي شكسپير هم در اصل مالِ مارلوو بوده». نسرين گفت: «دقيقاً، شكسپير بهنوعي استمرارِ مارلوو است. اين را بورخس هم گفته: اگر شكسپير نبود، از مارلوو چه ميماند؟ يك معناي اين جمله طبعاً اين است كه اگر شكسپيري پيدا نميشد كارِ مارلوو را دنبال كند، چيزي از مارلوو نميماند؛ اما معناي ديگرش هم اين است كه اگر شكسپير توانست شكسپير بشود، يك دليلش هم بهجز استعدادِ خودش، وجودِ آدمي مثلِ مارلوو است در پيشينهاش.» از ادامهي بحثهاي آن شب چيزِ زيادي بهخاطرم نمانده است، چون حرفِ نسرين ــ يا درستتر بگويم حرفِ بورخس كه نسرين نقل ميكرد و من آن را در صدرنوشتِ اين قصهام گذاشتهام ــ امكانِ جديدي را براي حلِ معماي ژيلا و فرشيد بهام نشان ميداد: ژيلا و فرشيد پيشينهي نسرين و عباساند و من اگر ميخواهم آندو را بشناسم، بايد گذشتهي ايندو را بشناسم، آنقدر كه بالاخره در جايي به ژيلا و فرشيد برسم. راه هم روشن است: بايد بهسراغِ قديميترين دوستانِ هم نسرين و هم عباس بروم و ازشان بخواهم شخص يا اشخاصي را بهام معرفي كنند كه واسطهي آشناييشان بودند، شايد به اينترتيب از رهگذرِ اين آدمهاي واسط به آنيكي زوج برسم. جستجويم سالها طول كشيد بيآنكه هرگز بتوانم از دايرهي بسته يا درستتر بگويم از دايرههاي بستهي متداخل همان آشناهاي هميشگي بيرون بروم. براي آنكه اسمِ شخصي را نياورم ــ چون همهي آدمها هم واقعياند و هم هنوز زنده و ممكن است دوست نداشته باشند اسمشان به اين شكل در يك قصهي خيالي بيايد ــ، اگر فرض كنيم A اسمِ B را بهعنوانِ واسطهي آشنايي ميآورد و B، اسمِ C را ميگفت و C، اسمِ D را و همينطور تا آخر، دايره هميشه در جايي با تكرارِ اسمِ A، B، C، D يا يكي از اسمهاي ديگر واسطهاي قبلي در خودش بسته ميشد. چند بار هم دايره با اسمِ خودم بسته شد، حال آنكه براي بازرسيدن به اسمِ خودم، از اسمِ حداقل چند نفر گذشته بودم كه ميدانستم سالها پيش از من با نسرين و عباس آشنا شده بودند. نه اينكه به هيچ اسمِ جديدي نرسيدم، برعكس. به بيش از چهل اسمِ جديد برخوردم، اما همهي آنها هم بهنوعي به همان دايره ــ يا دايرههاي متداخلِ ــ بسته برميگشتند. در تمامِ اين مدت به همهي حرفهاي هم نسرين و هم عباس دقيق شدم و به كوچكترين سرنخي چسبيدم كه به زندگيِ قبليشان، يعني به پيش از فيلمِ نگهبانِ شب يا پرسونا مربوط ميشد. اما جستجوهايم در اين جهت هم بينتيجه بود: توانستم عدهي فراواني از هممحلهييهاي قديم و از دوستان دورانِ كودكيِ هم نسرين و هم عباس را پيدا كنم كه برايم هزار ماجرا تعريف كردند كه وقتي براي خودشان بازگفتم، بعضي را به ياد داشتند و بقيه را با شاديِ كودكانهيي دوباره به ياد آوردند، اما نه هيچ سرنخي از ژيلا و فرشيد يافتم و نه هيچ نشانهيي كه فقدانِ حضورِ واقعيشان را توجيه كند. البته چند ژيلا و چند فرشيد هم در اين دايرههاي آشنايان و گذشتگان پيدا كردم، اما هيچكدام ژيلا و فرشيدي نبودند كه دنبالشان ميگشتم. آنچه سرانجام سبب شد از جستجوي بيشتر دستبردارم، ماجرايي بود كه خودِ نسرين و عباس برايم بارها بهشوخي تعريف كرده بودند، بيآنكه جدي باورم شود تا اينكه يك روز همهچيز را به چشمِ خودم ديدم: صد متري جلوتر از من بودند و تا خواسته بودم قدم تند كنم به آنها برسم، ناگهان متوقف شده بودند. عدهيي جوان، پنجاهمتري پايينتر، كنارِ پيادهرو ايستاده بودند و به زنها و دخترهايي كه رد ميشدند، متلك ميگفتند. نسرين با تأني راه افتاده بود. عباس صبر كرده بود بيستمتري جلو بيفتد و آنگاه دنبالش افتاده بود و قدم را طوري تنظيم كرده بود كه درست با هم به جوانها برسند، آنوقت چيزي گفته بود كه بهخاطرِ فاصله نميتوانستم بشنوم، اما نيازي هم به شنيدنش نداشتم، چون همانطور كه گفتم قصهي اين شوخيشان را بارها برايم تعريف كرده بودند: «واي بر من! چرا خانمي به اين خوشگلي تنهاست؟» و پاسخِ نسرين: «شايد چون هنوز مردي به جذابيتِ شما نخواسته از تنهايي درش بياورد!» و به هم لبخند زده بودند، عباس گفته بود: «من فرشيدم.» نسرين گفته بود: «من هم ژيلام.» عباس دست انداخته بود دورِ گردنِ نسرين، نسرين دست انداخته بود دورِ كمرِ عباس، و عاشقانه راه را با هم ادامه داده بودند و حتماً پيش از آنكه خيلي دور شوند و صدايشان ديگر شنيده نشود، يكي ــ معمولاً خودِ عباس، اما گاهي هم نسرين، بسته به ميزانِ شگفتزدگيِ جوانها ــ گفته بود: «من خانهام خالي است...» و آنيكي بيدرنگ پاسخ داده بود: «چه عالي! فوري برويم همانجا!» به جوانها كه رسيدم، هنوز بهتزده بودند: «ديدي؟ هان، جانِ من، تو هم ديدي؟ – چه سرعتِ عملي! – نه بابا، زنك خراب بود. – من كه باورم نميشود...» لبخندزنان گذشتم، با اين يقين كه پاسخِ معمايم را پيدا كردهام و اين قصهي ژيلا و فرشيد هم حتماً چيزي مثلِ همين قضيهي تظاهر به ناآشنايي و دادنِ اسمِ مستعار به خود است، چون در اين شوخيِ خياباني نيز بسته به اينكه راوي نسرين بود يا عباس، گاه عباس جلو ميافتد و نسرين سرِ صحبت را با او باز ميكرد. بعدالتحرير: اين قصه را سالها پيش نوشته بودم، بيآنكه آن را هرگز منتشر كنم چون به نظرم پايانبندياش بينهايت لوس ميآمد تا اينكه چهار ماه پيش نسرين در يك تصادفِ رانندگي مُرد، و به فاصلهي كمتر از يكهفته، عباس هم رفت، در شرايطِ مشكوكي كه هنوز معلوم نشده قتل بوده يا خودكشي. يادِ قصهام افتادم، آن را پيدا كردم و از نو خواندم. در بازخواني، توجهم به جملهي بورخس راجع به رابطهي ميانِ مارلوو و شكسپير جلب شد و اينكه دايرههاي بستهي متداخلي كه در جستجوي پيشينهي نسرين و عباس در آنها گرفتار ميشدم، نوعي دايرههاي بورخسي بودند. متوجه شدم كه پايانبنديِ قصه براي اين لوس به نظرِ ميرسد كه درست، يعني حقيقي نيست. تنها دليلش هم احتمالاً بيتوجهيِ خودم به بافتِ قصه و ننوشتنِ جملهها به شكلي بوده كه بايد نوشته ميشدند. براي نمونه، كافي بود به بهجاي جملهي تصريحيِ «ژيلا و فرشيد پيشينهي نسرين و عباساند»، يك جملهي پرسشي مينوشتم، قصه پايانبنديِ ديگري پيدا ميكرد. و جالب اينكه شكلِ پرسشي ميتوانست همان شكلِ جملهيي باشد كه نسرين همان شب از بورخس گفت: «اگر نسرين و عباس نبودند، از ژيلا و فرشيد چه ميماند؟» آنوقت شايد ناچار ميشدم مسيرِ ديگري را به ادامهي قصه بدهم و شايد به پايانبنديِ درستتري ميرسيدم بيآنكه از اين بابت مجبور به تغييرِ چيزي و جعلِ واقعيت شوم. تنها چيزي كه ميتوانستم بهفرضِ بعيدِ موفقيت، در گذشتهي نسرين و عباس پيدا كنم، چند لحظه عبورِ ژيلا و فرشيد بود، حال آنكه من بايد به رازِ ماندگاريِ آنان پي ميبردم و براي اين كار، بايد به حال و آيندهي نسرين و عباس توجه ميكردم ــ و دستكم براي من يكي، ژيلا و فرشيد ماندگارند، وگرنه نه اينقدر دنبالشان ميگشتم و نه اصولاً قصهي حاضر را مينوشتم. از همينرو پايانبنديِ ديگر قصهام ميتواند يك پايانبنديِ بورخسي باشد ــ اما مگر در قصهام چيزي بوده كه بورخسي نباشد؟ــ كه احتمالاً به حقيقت نزديكتر است: زوجِ ژيلا و فرشيد، عشقي آنچنان شادان و بنابراين شوخطبعانه دارند كه تصميم ميگيرند شوخيهاي خيابانيشان را پس از مرگ نيز ادامه دهند و اين بار دو آدمِ واقعاً غريبه را ناگهان به هم برسانند: ژيلا در جسمِ نسرين حلول ميكند و فرشيد در جسمِ عباس، و وقتي نسرين بهسراغِ عباس ميرود يا برعكس، پاسخِ ديگري نه تنها بيدرنگ مثبت است كه حتا ــ شيطنتِ مضاعفِ ژيلا و فرشيد؟ ــ سبب ميشود حسي از آشناييِ قديم در خانهي ژيلا و فرشيد داشته باشند. از همينرو، بسته به اينكه روايتِ نخستين آشنايي را نسرين بگويد يا عباس، آنكه به ژيلا و فرشيد اشاره ميكند، هميشه ديگري است، يعني آنكه ظاهراً مفعولِ روايت است و فقط منتظر ميماند عشق بهسراغش بيايد. گفتم كه نسرين و عباس عادت داشتند در شوخيهاي خيابانيشان تغييرِ نقش دهند. از همينرو در روايتهايشان نيز تغييرِ نقش ميدهند تا هر دو، هر دو نقش را ايفا كنند. وجودِ عنصرِ ژيلا و فرشيد بهعنوانِ تنها عنصرِ مشترك در هر دو روايت هم احتمالاً از دلنگرانيِ اين دو براي نوعي «ماندن» خبر ميدهد، همانطور كه تفاوتِ روايتها گوياي نوعي «گلهي شوخِ عاشقانه» است: راوي قصه ميگويد در جلوِ صف بوده، يعني سرِ وقت به قرار رسيده، حال آنكه ديگري در بيرونِ صف بوده و سرگشته، يعني ديررسيده و نميدانسته چه كند. جالب توجه نيز اينكه بازآشنايي يا وجودِ آشنايي از قديم را در هر دو روايت، آن كسي ميدهد كه دير رسيده و برايش ديگري بليت خريده. نكتهي ديگري هم هست كه مرا نسبت به اين پايانبندي متقاعدتر ميكند. اگر يادتان نرفته باشد، من در آن شب از بحثِ وحدتِ وجوديِ گوته به اين نتيجه رسيده بودم كه تازگيِ روايت، حتا به كهنهترين داستانها هم تازگي ميدهد. داستانِ نسرين و عباس هم بهنوعي به هر دوِ اين بحثها پيوند ميخورد كه ناگهان عباس، بحث را در مسيرِ ديگري انداخت. چرا؟ آيا به دليلِ نگرانيِ ژيلا- نسرين و فرشيد- عباس از برملاشدنِ ماجرا؟ اما اگر چنين باشد چرا حرفِ مارلوو را پيش كشيد كه بهانهيي شد تا نسرين آن جملهي بورخس را بگويد كه قاعدتاً بايد مرا خيلي قلدرتر به مسيرِ اصلي برميگرداند؟ خاصه آنكه اين جملهي بورخس در آن زمان هنوز به فارسي ترجمه نشده بود و نسرين كه زبانِ خارجي بلد نبود، نميتوانست آن را خوانده باشد و احتمالاً آن را نه او كه ژيلا ميگفت. اما من چون به جملهام شكلِ تصريحي داده بودم، هنوز نميتوانستم متوجهِ اين نكتهها شوم و اينكه احتمالاً قرار بود قصهي ژيلا و فرشيد، نه در يك نسرين و عباسِ ديگر كه در قصهيي كه من خواهم نوشت، ماندگار شود. اگر چنين باشد، علتِ تعللم در انتشارِ قصه، بدونِ بعدالتحريرِ فعلي، معلوم ميشود: مخالفتِ ژيلا و فرشيد. بعدالتحريرِ دوم: بعد از اينكه تصميم به چاپ اين قصه با بعدالتحريرش گرفتم، آن را براي خواندن و اظهارِ نظر به دوستي دادم كه در تناسخ و زندگيهاي پس از مرگ تخصص دارد. روايتِ بدونِ بعدالتحرير را بيشتر پسنديد: «در داستانِ ژيلا و فرشيد هيچ عنصرِ ماوراءطبيعي نيست و براي اينكه فرضيههاي تو درست باشد، بايد عنصرِ ديگري هم با آنها سازگار باشد كه نيست: محلِ آشناييِ نسرين و عباس، سينمايي است كه فيلمِ نگهبانِ شب يا پرسونا را نشان ميدهد و مگر اينكه بخواهي به نظريهي شوخيات بيش از اندازه بها دهي، قصهي هيچكدام از اين دو فيلم، قصهيي نيست كه به ديدارِ مجددِ يك زوجِ عاشق مساعدت كند. چرا بايد ژيلا و فرشيد براي نخستين بازديدارشان به تماشاي چنين فيلمهايي بروند؟» ترسيدم فرضيهي جديدم را هم خراب كند، وگرنه به او ميگفتم چند هفته پيش از آشناييِ نسرين و عباس، زني به نامِ ژيلا درست جلوِ همان سينما در اثرِ تصادفِ رانندگي، در دم جان سپرده است، و بنابراين ميتوانسته فقط جلوِ سينما قرار گذاشته باشد كه در آن هنگام، فيلمِ ديگري را نشان ميداده ــ البته هرچه تحقيق كردم نتوانستم در زندگيِ اين ژيلا اثري از هيچ فرشيدي بيابم. از زیادبودنش نترسید، بگذاریدش برای یک وقتِ گل و گشادی. |
|
...
بالاخره يک روز تصميم گرفتم دست از قهرمان شدن بردارم و به جايش بنشينم تماموقت کتاب بخوانم. برای قهرمانهای توی کتاب دست بزنم، جسارتها و توانايیهاشان را تحسين کنم و نگران خانوادهشان، موقعيت کاریشان، حرف و حديث آدمهای دور و برشان و آخر و عاقبتشان نباشم. زوروهای کاغذی --- سيلويا پرينت (+) |
|
2009-11-24  فهرستها سرچشمهی فرهنگاند آقای اومبرتو اکو دربارهی نمایشگاهِ «فهرستها»یشان در موزهی لوور حرفهای جالبی دارند که لابد خودتان میروید در صفحهی یازده روزنامهی «جهانِ اقتصاد» امروز میخوانید. این میان سرهرمس صرفن میخواهد «آخخخخخخخخخ»ای نثارِ آن راهروی هفتادمتریِ خانهی آقای اکو بکند که دیوارهایش را ادبیات پوشانده است و هر روز بارها از آن عبور میکنند و حس خیلی خوبی پیدا میکنند. |
|
آداجیوی آقای آلبینونی که بیفتد توی سر آدم، از همان خروسخوان صبح که بیفتد، یعنی بدجوری روزت را شروع کردی. بد روزی را شروع کردی. بعد آداجیو که فقط یک قطعهی موسیقی نیست. با خودش، وصل به خودش، هزار تا چیز باربط و بیربط را میکشد از ته تاریخت بیرون و میآورد الصاق میکند به روزگار داشته و نداشتهات. مثلن؟ مثلن آن چهارقطعه عکسی را که نشستی کف اتاق خالی، روی موزایکهایی که هنوز بوی موکتهای کندهشده میداده، هی از وسط تا کردی، بعد به دقت از روی تا پارهشان کردی. آنقدر ریز که صورتهای توی عکس، بشوند یک تکه دماغ، لالهی گوش، ته یک لبخند ماسیده، یا دستی که از یک جای نامعلوم آمده نشسته روی شانهی کسی. میخواهم بگویم هیچ چیز به اندازهی یک قطعه موسیقی بلد نیست این همه بار با خودش حمل کند. که بردارد تو را پرتاب کند به یک جای نامعلومی که مثل یک انباری بزرگ، طبقهطبقه بایگانی تمام شعرهای دورریخته و نوشتههای نابودشده و عکسهای پوسیده و صداهای از یادرفته است. که تو مثل آدمی که به کشف دوبارهی سرزمینش برگشته، حیران بگردی میان آن همه کلمه. دستت را دراز کنی و یک تکه خاطره را از اعماق زبالهدانی روحت برداری، تر و تازه بگذاری جلوی خودت، سیگاری روشن کنی و دستت را فرو کنی در موهایت، چشمهایت را تنگ کنی و تماشا کنی که چهطور چیزها و آدمها و بوها و جاها از یاد آدم میروند. بعد با خودت فکر کنی که این همه دورریختنیهای آدمها لابد همهشان میروند یک جایی برای خودشان ثبت و ضبط میشوند. یک جایی یک دنیای موازیای لابد وجود دارد که در آن همه دارند با تکتک آدمهای قبلی و قدیمیشان در خیابانهای قدیمی و کافههای فراموششده قدم میزنند و قهوه میخورند هنوز. شعرهایی را میخوانند برای هم که روی کاغذهای پوسیده نوشته شده. کتابهای خمیرشده به دقت روی قفسههای کتابخانهها چیده شده و آدمها به زبانها و عادتهای دونفرهی منسوخشده با هم حرف میزنند. عکسهای روی دیوارها از بههمچسباندن ریزترین تکهها ساخته شده. عکسها رد پارهگی دارند روی تنشان. آدمها هم. خانهها را یکی برداشته بعد از زلزلهی بزرگ دوباره تکهتکه به هم چسبانده. جوری که رد چسب و سریش آن معلوم باشد. آدم بداند دیوار آشپزخانه از کجا ترک خورده، تا کجا طاقت آورده طاق ضربیِ ایوان، آخرین سفال سقف کی با تکسرفهای خودش را بالاخره خلاص کرده و پایین افتاده. تنهی درختها درست از چهلپنجاه سانتیمتری پایینشان، رد دوخت دارند. رد دوختهشدن ساقهای به تنهای. چیزی بر چیزی دیگر.
بعد، بعد وادی «عجز» است. آن جایی است که ایستادهای مقابل همهی آن چیزهایی که روزی روزگاری به دلیلی کندهای از خودت، پرتابشان کردهای به یک جای دوری. حالا اما میبینی چهطور ملودیِ محزون یک قطعه، به یکباره مثل سیل آن همه فراموششده را آورده گذاشته کنارت، روی نیمکت. برای خودشان آرام و خاموش نشستهاند این کنار و دارند با چشمهای درشت نگاهت میکنند. بی هیچ حرفی. جوری که دلت میخواهد یک تکه را برداری و در نور تماشایش کنی. آخرش هم یواش و پاورچین، جوری که کسی نفهمد، جوری که آب از آب تکان نخورد، همه را همانجا روی نیمکت رها کنی و بلند شوی و بروی. و قاب را یک نیمکت خالی پر کند. جهانِ اقتصاد، صفحهی جهانِ اندوه، همین سهشنبهای که دارد میگذرد |
|
2009-11-23
وبلاگ به مثابه سکوت
وبلاگ برای وبلاگنویس گاهی لباسی است که بر تن کرده، صرفن. گاهی میشود شلوار، که عریانی تنبانش را بپوشاند. میشود پیراهنی سیاه، که اضافهوزنش را کمی پنهان کند. میشود مینیژوپ، که دلربایی ساقهایش را هویداتر کند. میشود کلاه پشمی، که سرش را از بوران پیرامون حفظ کند. میشود دستکش ایمنی، که دستش در برخورد به چیزهای سوزاننده نسوزد. طاقت بیاورد. وبلاگ برای وبلاگنویس گاهی فراتر از لباس، میشود پوستِ تن. روشن یا تاریک. کشیده یا چروک. خبر از سن و سال و طراوت و تاچهای عاشقانه میدهد. از گازهای محبت، از باتومهای دریافتشده. وبلاگ برای وبلاگنویس، گاهی میرود در جایی عمیقتر. میشود جزیی از بافتِ تنش. زیر پوست. وبلاگ برای بعضی از ما جایی بین گوشت و استخوان قرار گرفته. میشود آن را جدا کرد تا استخوانها را لخت و خشک تماشا کرد. به بهایی گزاف اما. این جوری است که وبلاگ میشود عزیزتر از همهچیز، همهکس. جوری که وبلاگنویس خودش را، خواستِ تن و روحش را فدای وبلاگش میکند گاهی. لحظهها و آدمهایش را هم. وبلاگهای اخیر، وبلاگهای خوشبختی هستند چون صمیمیترینِ نویسندهاند. نزدیکترینش. بیواسطهترینش. و پیوندی ناگسستنی با صاحبشان دارند. تنیده شدهاند در جان و روح و روان و جسمِ و تاریخ و هستیِ نویسنده. جوری که هیچ مدیومی در دنیا، این همه یارِ گرمابه و گلستانِ خالقش نبوده، این همه کلیتِ زندگیِ صاحببلاگ را متاثر نکرده، این همه هویتش را، اشیا و آدمها و تاریخ و جغرافیایش را به خودش متصل نکرده. این جوری است که آدم گاهی خیال میکند هیچ مدیومی تا به این حد رستگار نبوده، هیچوقت. (+) |
 ابزاری که دگرسانی را میسر میکند سبک است. باید پذیرفت که در «آثار شهره مهران» نوعی جنون توصیف به چشم میخورد. «قلممویی» آزمند و سیریناپذیر در همهجا چرخ میزند، در هر گوشه و کنار رسوخ میکند و بر گرد هر چیز چنبره میزند تا واقعیت را با همهی پیچیدهگی و با تمام جزییاتش عریان کند. این «قلمموی» عام و فروبلعنده، هر مانعی را کنار میزند، و بیهیچ خستهگیای اشیا، افراد، چشماندازها و الخ را توصیف میکند. و این چیزی متفاوت با بازآفرینی است. این جنون توصیف به خودی خود هدف نیست، روشی که «نقاش» به کار میگیرد تا واقعیت را نابود کند و آن را به صورت واقعیتی متفاوت بازآفریند... عزم نهفته در پس این کار آن است که همهی اجزای ناهمگنی را که از درون زندهگی همگن بیرون کشیده شده با «تاشهایی» بیاراید که فقط و فقط خاص خود «دست» است، صفتهای خودِ «دست»، صفتهایی صوری...جملاتِ فوق البته از آن سرهرمس نیست. اینها را آقای یوسا دربارهی آقای فلوبر و مادام بوواریشان گفتهاند. سرهرمس صرفن برداشته کلماتِ داخل گیومه را با چیزهای نسبتن همسانی جابهجا کرده است. سرهرمس اعتراف میکند که اگر آقای یوسا نبود، چه بسا به این زودیها راز این «عنصر افزوده» را در این سبک و سیاق واقعگرایی، به این روشنی نمییافت. که چه طور این عنصر افزوده میشود اصلن اصالت کار، میشود مایهی استقلال واقعیتِ درونِ تابلو، با آن چیزی که در چشمانداز میبینیم. حالا میدانیم که تکتک تکههای رنگ که توسط خالق «انتخاب» شدهاند و روی بوم قرار گرفتهاند، چگونه ذرهذره واقعیت را دوباره آفریدهاند. حالا آدم با خودش خیال میکند لابد آن وسطها هم، یک چیزهایی بودهاند که به «اختیار» خانمِ نقاش، حذف شدهاند و صدایشان درنیامده است. بعد؟ بعد سرهرمس نشسته اینجا برای خودش به قصهپردازی دیگر. که لابد این روحِ خاکستری و عبوسی که جا گرفته میان این تابلوها، به پیروی از نفرت از واقعیت ابداع شده است. نفرتی چنان بیکران که میخواهد واقعیت را از میان بردارد تا آن را دوباره بسازد. نفرتی که به ظاهر بازآفرینی واقعیت است اما در عمل تلاشی است برای نابودکردن آن. |
|
|
|
2009-11-22
آدمها گاهی انتقام میگیرند. از کسانی که زمانی دوستشان داشتند. از کسانی که زمانی خیلی غیرعادی دوستشان داشتند. آدمها گاهی انتقامِ آنهمه دوستداشتنشان را میگیرند. آدمها بیرحم میشوند، بیرحمتر میشوند وقتی قرار است دربارهی آدمی که زمانی عزیزشان بوده حرف بزنند. دربارهی امروزِ دوستنداشتنیِ آدمی که دیروز آن همه دوستداشتنی بوده.
سرهرمس وقتی از آقای کیمیایی نمینویسد، وقتی با زورِ هیچ دگنکی نمیرود فیلمهای آخر آقای کیمیایی را ببیند، انگار دارد تمام آن شیفتهگیِ قدیمیاش را به دندانِ مار و سرب و گروهبان و الخ، به تمام آن لحظهی باورپذیر کمیابی که به وفور بود، حضور داشت در نماهای آن فیلمها، جبران میکند. ناخودآگاه خشنتر و بیملاحظهتر و درکنکنتر نگاه میکند به آدمی که روزی روزگاری در تاریکی سینما آن طور عصیان خستهی قهرمانهایش را باور کرده بود. این جور چیزها را، این جور دوستنداشتنهای افراطی را باید درک کرد. وقتی سرهرمس فیلمِ آخر آقای بیضایی را دوست ندارد، این دوستنداشتنش را فریاد میزند. اغراق میکند در آن. به مثابه قرینهای برای آن همه لایکی که تمام این سالها نثارِ آقای کارگردان کرده بود. میدانید؟ اصلن خیلیدوستداشتنی بودن وضعیتِ دشواری است. خطرناک است. شما را در موقعیت قضاوتهای تند قرار میدهد. محبتهای شدید هم همینطور. حتا خطر جانی هم دارد گاهی. چند نفر را مثال بزنیم برایتان؟ آقای جان لنون؟ خانم مرلین مونرو؟ |
|
داشتیم فکر میکردیم گاس که ششم آذر روز مناسبی باشد برای این که جمع شویم دور هم، جداجدا، جوانی بدونِ جوانیهای هم را بخوانیم.
Labels: همفیلمبینی |
|
2009-11-18
اندوه که همیشه مال هزارسال قبل نیست. عمر نوستالژی که همیشه دراز نیست. گاهی با خودت حساب میکنی در همین یکی دوسال چه هزار سال دور ماندی از عصر خودت. از کسان و چیزهایی که دوست داشتی. بعد خستهگی که جِرم گرفت تهِ جانت، کلافهگی روزمزه که نشست کرد در عمق وجودت، میبینی ردپای نکبتهای روز تا عمق خلوت شبت هم کشیده شده. میبینی تنت هم دیگر یاری نمیکند با تو. شدی یه تکه گوشت کممصرف، مچاله. که دردی نه از خودت و نه از خاندانت دوا نمیکند دیگر. این جوریست که خوابهایت هم کمکم رنگش سپیا میشود. خیالهایت هم. لحاف را میکشی روی سرت، به خواب مرگ میروی.
(+) |
|
2009-11-17
صداها
غروبهایی که خانواده سرحال بود و مجالی مهیا، خاطرهها از دهبیست سال قبل میآمدند و سوار پروژکتور میشدند و روی دیوار پذیرایی نقش میبستند. 16 میلیمتر جای کمی بود برای این که خاطرات خانوادگی صدادار باشند. این جوری بود که همیشه یک نفر نشسته بود کنارمان که سن و سالش میرسید به اصل خاطره. بعد لبخوانی میکرد. تعریف میکرد. روایت میکرد. گاهی هم لابد قصهای از خودش ساز میکرد برای ما که هربار به همان اندازهی هفتهی قبلش مشتاق شنیدن قصههای تکراری خاندان بودیم. که خدابیامرز مادربزرگ که الان دارد از در وارد میشود و لبش به خنده باز است، قبلش کدام پسرخاله کدام شوخی را برایش تعریف کرده. که دوربین شوخ مرتضا وقتی از روی دخترعمهی خجالتی به سرعت عبور میکند و روی امیر درنگ میکند، قهقهی سارا خبر از کدام عروسی پیشرو میدهد. که خاله چرا امروز باز عنق شده رفته کنار باغچه نشسته و هی صورتش را از دوربین قایم میکند. بعدها اما کمکم کسانمان رفتند و راویان خندان قصههای روی دیوار پذیرایی، خسته شدند از بودن و تمام شدند و حالا بزرگتر شده بودیم و حوصلهی بزرگسالی آنقدر نبود که باند صدای خاطرههامان پرخنده و شوخ باشد. جمع جبری رفتگان آنقدر زیاد شده بود که آدمهای روی دیوار مابهازای بیرونی نداشتند کنارمان که روایت کند از صداها. بین خندههای روی دیوار تا ما فاصله افتاده بود و دل و دماغی نبود برای روایتهای مکرر. حالا نم اشکی در یک تماشای تکنفرهی فیلمهای 16 میلیمتری میآمد مینشست روی گونهها. آدم بزرگ که میشود، حریصتر میشود به ذرهای یادگار از مردگانش. با خودت فکر میکنی از هر آدمی باید صندوقچهای بماند، نه از نشانهها و اسباب و چیزها، که از همهی آن چیزهایی که به طور منحصربهفردی مربوط به خود آن آدم باشد. مثل همین دستخط، یا صدا. صندوقچهای که محتویاتش اشیاء نباشد. افکار باشد. که بشود رفت به بیستوپنجسالگی عزیز ازدسترفتهای، تماشایش کرد که چهطور داشته برای خودش میبالیده و سرش گرم کدام بلندپروازی بوده، کدام سوی جهان را میخواسته فتح کند. میشود نشدنها و نتوانستنهای آدمها را چید جلوی چشم و نگاهشان کرد و قربانصدقهشان رفت. نه به خاطر ناتوانی دستهای سیمانیشان، به خاطر تمام آن چیزهایی که میخواستند بشوند و نشدند. جای این که تصویر فرتوت پیرمرد/پیرزن در بستر مرگش بماند در یاد آدم، لابد میشود بلندنظریها و وسعت افقهایش را قاب کرد گذاشت روی میز گرد کوچک گوشهی پذیرایی. رفتگانِ این روزها این شانس را دارند که حرفها و اندیشهها و صدا و تصویرشان میماند. که ماندن آدمها دیگر منحصر نیست به حضور در خاطرهها، در یادها و روایتها. همت اگر داشته باشند آدمها، حالا جایی هست لایتناهی، به وسعت تمام حافظههای سخت جهان، که میتوانید پیشپاافتادهترین ایدهها و لحظههایتان را ببرید آنجا، برای یک ابدیت نسبتن دوری، ثبت و ضبط کنید و نگران گمشدن و پوسیدن و زیر آوار رفتن دفترها و دستکها و فیلمها و عکسهای یادگاری نباشید. به یمن وبلاگ و فیسبوک و الخ، دیگر آقای دامبلدور، بهترین مدیر همهی دوران هاگوارتز، تنها کسی نیست که قدحِ اندیشه دارد و میتواند هر گوشهای از خاطراتش را که دلش خواست، بریزد توی قوطی و دستنخورده نگهش دارد. مردگان این سالها، خوشبختترین رفتگان هستند. جهانِ اقتصاد، صفحهی جهانِ اندوه، سهشنبهای که دارد میگذرد |
|
2009-11-16  1. آقای فون تریه کار خوبی کرد که برای کاراکترِ زن در Antichristاش اسمی انتخاب نکرد. وگرنه نمیشد این طوری او را جهانشمول تماشا کرد. نمیشد آدم بنشیند پیرامونش را نگاه کند و با خیالِ راحت، ذرهذرههای زن را لای زندهگیهای همهمان ببیند لابد. اسم اگر داشت این طوری نمیشد نمایندهی بشر، نمیتوانست اینجوری با زجری که میبرد، رنجهای تاریخیِ آقای مسیح را پیشِ چشممان خوار کند. مسیح گفته بود که به خاطرِ تمامِ بشریت رنج کشیده. هنوز هم سرِ همین ادعایش هست. اما آقای فون تریه برایمان تعریف کرد که «درد» و «زجر» و «ناامیدی» زن، از تجربهای انسانی، بسیار انسانیتر شروع شده بود. از تلفیقِ ابدی و دردناکِ لذت و درد، آسایش و زجر، زایش و ناامیدی. بیخود نبود که هیچ مسیحی، هیچ نجاتدهندهای، هیچ تراپیستی برایش پیدا نشد و سرنوشتش نارستگاریِ ابدی بود. که «طبیعت» هم او را از خودش راند. که تمامِ تقاصِ اختلاطِ ویرانگرِ لذتِ جسمانی و دردِ آسمانی را یک تنه به دوش کشید. وحشیترین قیچیِ دنیا را برداشت و جزیی از تنش را جدا کرد که مرکزِ وجودی درد و لذت و زایش و امیدواری بود. در اوجّ نامیدی، حمله برد به ادواتی از بشر، مونث و مذکر، که وظیفهی تاریخی و ازلیِ انتقالِ حیات، انتقالِ امیدواری به آینده را بر گرده میکشند. و مسوولیتش را هم. 2. ما مردها همیشه چند قدم عقبتریم از زن. عقبتریم در تجربهی هستی. کاریش هم نمیشود کرد. گاهی باید دستمان را بگیرند و زیرِ گوشمان چند صفحهای از شکوه/تراژدیِ زنبودن بگویند. 3. سکانسِ مقدمهی فیلم که تمام شد، دلم میخواست چشمهایم را ببندم و برای ابد درنگ کنم. آقای فون تریه در همان چند دقیقه کاری کرده بود با من، با چشمها و گوشها و تتمهی انسانیتم، که چرخیدنِ جهان بعد از آن چند دقیقه بر مدارِ سابق، شدنی نبود. نمیشد آدم این مقدمه را ببیند و بعد باز هم ببیند. نمیشد آن قطعهی آقای هندل را بشنود روی آن غنایِ بینظیرِ تصاویر و باز بتواند چیز دیگری بشنود. این جوری بود که تا خودِ رسیدنِ صبح، بارها و بارها مقدمه و موخرهی فیلم را ریوایند کنی و در تاریکیِ تنهاییِ نیمهشبت، تکرار کنی. میخواهم بگویم برقِ خندهی چشمهای پسرک را اگر ببینید وقتی والدینش را دیده بود در عمیقترینِ لحظههای درهمآمیختهگیشان، وقتی آرامآرام راهش را باز کرده بود به پنجره، وقتی به پرواز درآمده بود و رقصیده بود سبکبال، دیگر دست از سرتان برنمیدارد. انگارِ تمامِ مسوولیتِ والدبودن میافتد روی دوشِ شما هم. 4. سرهرمس دلش میخواهد نمابهنمای این دو فصل مقدمه و موخره را قاب کند، بگذارد جلوی رویش و همهی آن چیزی را که سینما بلد است برایتان بگوید از تراژدی/شکوهِ انسانبودن، در همین چهارتا و نصفی عکس خلاصه کند. 5. برای واردشدن به دنیای گروتسکِ آقای فون تریه، باید تجربه داشته باشید. باید زندهگی کرده باشید. باید در اعماقِ روحتان بارِ هستی را به دوش کشیده باشید. باید درگیرِ آن لحظههای کشندهی انتخاب بین دوسویههای متنقاضِ وجود شده باشید. خیالتان را راحت کنم. اگر تا به حال عزیزِ دلی را رها نکردهاید پشتِ دری، پنجرهای، جوری که چشمهای منتظرش را به شما دوخته باشد و شما این سوی در، این سوی پنجره، به رواکردنِ کامِ دلتان، گیرم گیراندنِ سیگاری، مشغول نباشید، تا درد و لذتِ توامانی را نکشیده باشید، راهی ندارید برای فهمیدن این فیلمِ آخر. 6. سرهرمس دیدنِ فیلمِ آخرِ آقای فون تریه را به هیچکس توصیه نمیکند. به هیچکس. 7. شارلوت گینزبورگ را باید روی سر گذاشت. با همین یک فیلمی که از او دیدهایم. با همین یک باری که توانسته بار این همه رنج و عصیان و دیوانگی را به دوش بکشد. زنِ این فیلم، شیطان است. شیطان اما به مثابه فرشتهای که عصیان کرد. درست به همان اندازهای که Satan با Devil فاصله دارد. 8. در آن نمای معروفی که زن از بسترِ ناکامِ عشقبازیاش میگریزد به طبیعت، تا خودش مرهم بگذارد روی دردناکترین نقطهی وجودش، با آن حریصیِ انگشتهایش، جایی که مرد به او میپیوندد و در حرکت بطنی، آرامآرام، انگار نه از جنسِ ریتمِ پرشتاب و آشنایِ معاشقه، که از جنس آهنگِ منظم فصلها و روزها و ماهها، خوابیده میانِ زن و دستها و اندامهای بیرون زده از ریشههای درخت تنومند در پشتِ زن، خیال میکنم که مرد به بارورکردنِ طبیعت مشغول است. جزیی از چرخهی حیات. ریتمِ حرکتِ اندامِ تحتانیِ مرد به تنها چیزی که شباهت ندارد عشقبازیست. دیدهایم حرارتِ فیمابینشان را قبلن. این بار گویی در مرز ناامیدی مطلق، درخت و آب و جنگل را به کمک گرفتهاند. هرچند بینتیجه. 9. نمیشود فیلمهای آقای فون تریه را دوست داشت. نمیشود اصلن با خطکش دوستداشتن رفت سراغ این سینما. فون تریه چیزی را به شما نشان میدهد که در اعماقتان از آن باخبرید. با بیرحمیِ تمام آن را میآورد مینشاند جلوی رویتان. این جور چیزها را نمیشود دوست داشت یا دوست نداشت. میتوانید نبینید و مازوخیستِ درونتان را بیخود خبر نکنید. میتوانید ببینید و درگیر شوید تا روزها و ماهها و سالها، اما. میتوانید با وحشتِ تمام برهنهگیِ درونتان را به عینه ببینید، تجسماش را ببینید. و لذتبخشترین زجرِ هستی را تجربه کنید. آیا میشود کسی را دعوت کرد به زجر کشیدن؟ 10. دیدید چهطور تمشک را چید؟ چطور زخمهایش خوب شد؟ چهطور باورش شد که رستگار شده، که منجیست؟ دوربین هم از پایین نشانهاش گرفت تا مسیحای دروغین را رنگ و لعاب بدهد. مردبودن یک چنین ناآگاهیِ همیشگیای در خودش دارد. Labels: سینما، کلن |
|
2009-11-14 |
|
Labels: همفیلمبینی |
|
2009-11-12  خواستیم در راستای همفیلمبینیِ پیشِ رو، حواستان را جمع کنیم به جناب مستطاب میرچا الیاده، یک جوری که حواستان باشد وقتی دارید جوانی بدونِ جوانی را تماشا میکنید، حواستان پرت نشود. یادتان باشد که قصه را کی نوشته. همین. حالا بروید دنبال زندهگی خودتان تا وقتِ نوشتنِ جوانی بدون فیلان بشود و خبرتان کنیم. Labels: همفیلمبینی |
|
2009-11-11
چشمهایش
- اگه من «تو»ام، تو هم «تو»یی! این را زینال بندری گفته بود به ستواناحمدی. زینال دلال مواد مخدر بود و ستوان، ماموری که دنبالش بود. زینال گرفتار شده بود در چنگ قانون و قول داده بود همکاری کند. روی قولش هم ایستاده بود. «تاراج» را ایرج قادری سال 63 ساخت اما شمایل قهرمانش، بهزاد جوانبخش، با سبیلهای درشت و موهای کوتاه و اخمی همیشگی، از یک دهه قبلتر به جا مانده بود. جمشید آریا اما فرزند زمانهی خودش بود آن روزها. صورتش تراشخورده و بیعیب بود. تناسب داشت با اندام ورزیدهاش. قهرمان و ضدقهرمان دست در دست هم گذاشته بودند، قول داده بودند که تا آخرش بروند. رفتند هم. وقتی در آن کلبهی جنگلی گیر افتادند، آدم را یاد بوچ کاسیدی و ساندنس کید میانداختند. علیرضا داوودنژاد قصهاش را درست نوشته بود. همهچیزش به همهچیزش میآمد. دلهره و پیام و شعارش سر جای خودش بود. وقتی بعد از 25 سال به عقب نگاه میکنی، چیزها جور دیگری به نظر میآیند. فیلمها هم. حالا دلت تنگ میشود برای آن همه مردانگی. برای آن همه انگیزه و اعتقاد. ایرج قادری درست روی صندلی خودش نشسته بود وقتی تاراج را میساخت. قرار نبود «عوض» شده باشد. قرار نبود ادای کس دیگری را دربیاورد. این جوری بود که باور میکردی زینال وقتی آن جوری ورزش کند، حتما خوب میشود حالش. حتما اثری از آن پنج تا گلولهی تفنگ ستوان احمدی باقی نمیماند. باور میکردی که پسر زینال را اگر چهار روز زندانی کنند در زیرزمین، به تختش ببندند، اعتیادش به هرویین تمام میشود. حالش خوب میشود. ایمانداشتن به قهرمان گوهر کمیابی است. باور میکردیم وقتی پلیس و دلال دوشادوش هم یکییکی سراغ پلکان دلالان میرفتند تا به نوک هرم، به آدمی در دربار برسند و بازی برایشان تمام بشود. نگاه هر دوتا مصمم بود. محکم بود. آدم میتوانست به آن چشمها اعتماد کند. چشمهای بهزاد جوانبخش با کسی شوخی نداشت. معصوم بود. مثل چشمهای فرامرز قریبیان. تشنهی خندیدنش بودیم. وقتی در اوج نکبت فقط با گوشهی چشمهایش میخندید. تنها بود. زنی، بچهای، عشقی وبال گردنش نبود. راه که میافتاد تا آخر خط میرفت. قرار بود سعید رادِ دههی شصتمان باشد. نشد. نماند. در سرسرای ورودی سالن جدید نمایش فیلم در موزهی سینما، باغفردوس، دو تا پوستر چسباندهاند به دیوار. کلاژهایی از چهرههای بازیگران سینمای ایران. یحتمل سعی بر این بوده که از هر آدمی، کسی، یک تصویر باشد. از بازیگرهایی که ماندگار بودند لابد. یا اثرگذار. از بهزاد جوانبخش دو تا عکس هست. هر دو با همان سبیل و آرایش موی همان سالها. با همان اراده و اطمینانی که در چشمهایش بود. آدم است دیگر، لابد گاهی حوصلهاش از این همه خاکستریبودن هم سر میرود. دلش میخواهد یک میخ محکم و قاطعی باشد که قبایش را به آن بیاویزد. یک آدمی باشد که راهش را سفت بگیرد و برود. شک هم نکند. شخصیتی باشد در یک فیلمی، داستانی، که بشود آن جور از ته دل اعتماد کرد و دنبالش راه افتاد و گاهی هم نگرانش شد. این نسبیگرایی، پدرِ قهرمانهای قصههای ما را درآورده است. جوری شده که خودمان هم یادمان میرود گاهی باید سفت بایستیم سر حرفمان. یک چیزی میگوییم و بعد بلافاصله یادمان میافتد به نمای نقطهنظرِ طرف مقابل. بعد بلند میشویم خودمان را میگذاریم جای طرف مقابل. بعد حرفمان را تعدیل میکنیم. گاهی هم پس میگیریم. بعد برمیگردیم کز میکنیم در لاک خودمان. بعد آخر شب که میشود، سرمان را که فرو میکنیم در بالش، دلمان تنگ میشود برای همهی آن قهرمانهایی که تا آخرِ خط سر حرفشان ایستاده بودند و هیچ وقت به پشت سرشان نگاه نکرده بودند. خسته شدیم بس که به هم «شما» گفتیم، راستش. جهانِ اقتصاد، صفحهی جهانِ اندوه، سهشنبهی گذشته |
|
2009-11-10
یک وقتی هم یکی باید بردارد بنویسد از آن هوایی که تنفس میشده لابد در سالهای حوالی دههی شصتِ میلادی. که غولهایی را نشانده بود در استودیوهایی پهنپیکر، که پدیدههایی همچون شورلت کُروِت یا کاماروی 1969 یا پورشههای کلاسِ اس ِ 1967 را میکشیدند. دورانِ طلاییِ ماشینهای غولپیکری که دیگر هیچوقت نظیرشان جایی دیده نشد. بنزین میسوزاندند که میسوزاندند! شما هم بسوزانید اگر ابهت و وقار و افتخارِ سواریهای فوق را در خودتان سراغ دارید. اصلن بنزین را خداوند آفریده است برای این که توسط موجوداتی نظیر جناب آقای موستانگ 1967 سوزانده شود و بس. میخواهم بگایم (صورتِ ادبیِ بگویم- سلام لاله) کمپانیهای نظیر بِامو و بنز و فیلان و بیسار آن روزها نبودند. بودند اما در مقابل این ابرماشینهای استوار، به اسباببازیهای بچهگانه شباهت داشتند. شما را به روحِ فیلان، یکی از پلیموسهای سال 1970 را بگذارید کنار مثلن همین لکسوسهای این روزها، خودتان خجالت نمیکشید؟ پونتیاک فایربرد 1967 را بیاورید در خیابانهای هر شهری که دلتان خواست، شهر از شهریتِ خودش نمیافتد؟ یک جهشی اتفاق افتاده بود. یک اتفاق عادی نبود که قیافههای فانتزیِ اوایلِ دههی پنجاه یکهو بدل شده بود به این خانههای متحرکِ آهنی که آدم خیال میکرد Death proof بودن در ذاتشان است، نه در پروسهای که رویشان حادث شده بود. (سلام سلیقهی بینظیرِ آقای تارانتینو) چهرههای گشادهی ماشینها، صورتهایی که تشکیل شده از چراغهای جلو به مثابه چشمها و الخ، اخمدار و جدی شده بود. جادهها لابد میلرزیدند آن روزها زیرِ غرشِ غریبِ ماشینی مثل مرکوریِ کوگارِ 1970. چه میدانم، لابد قرار بود روزها و شبها را در همین اتاقهای آهنی، بسیار آهنی، سپری کنند ملت. لابد نشستن روی چرمِ کرمرنگِ ماشینی به آن عظمت، آدم را از کلیهی بلایای طبیعی و مافوقِ طبیعی حفظ میکرده. لابد وقتی یک داجِ چلنجرِ آرتیِ 1970 مشکیرنگ را از دور میدیدند جماعت که چراغِ گردانِ پلیس را روی سقفش دارد، ماستها را کیسهتر میکردند. آدم خیال میکرد وقتی سوارِ یک لینکلن کنتیننتال 1968 میشود، میتواند دنیا را فتح کند. میتواند شاهی کند. سراغ دو نسل قبلتر که بروید، زیاد میشنوید این جملهی طلایی را که ماشینهای فوقالذکر مرگ ندارند، که آنقدر میروند، آنقدر میروند تا برای همیشه خاموش شوند. زخم و مریضی و درد حالیشان نمیشود. تنها مرگ را بلدند هجی کنند. یاد قهرمانهای سینمای همان روزها نمیافتید؟ سلام آقای گاری کوپر.
|
 چه بیتابانه فیلان ای دوریات بیسار
1967 Shelby Mustang GT-500 |
 عکس وارده مرتبط با پستِ پایین
|
 میشود سرهرمس الان یکهو در این ساعتِ نسبتن سردِ نه و خوردهایِ صبحِ آبان، از این ناکجاآبادی که در آن است، برایتان از لذتِ سماور بگوید در اتاق؟ که یک میز کوچکی باشد آن کنار، روی فرش و چندتایی استکان و نعلبکیِ گلدار، یک قابلمهای، ظرفی هم باشد که در آن آبِ داغِ ناشی از آبکشیدنِ استکان را بریزند. سرت را که از زیر لحاف بیرون بیاوری صدای قلقلای بشنوی و بخارِ تازهی چایِ بهاره. بعد دورتادورِ اتاق را پتو تا کرده باشند و یک ملافهای را لولهای کرده باشند پایینِ درگاهیِ پنجره که سوز نیاید. چاییات را هورت بکشی و دودِ سیگارِ وینستونِ قرمزت بپیچد توی اتاق، قاطی بشود با بویِ بارانیِ که از همان لایِ چوبیِ پنجره خودش را سُر داده تو. یک صبحِ روزِ تعطیلی باشد که بدانی دقیقهها آنقدر کشدار و پرحوصلهاند که کسی کاری با کسی ندارد. تا خودِ شب. همین چند سال پیشِ بود که سرهرمس انگشتِ اتهامش را گرفته بود به سمتِ نوستالژیِ کلیشهی a good year، یادتان هست؟ چه بد که یادتان هست. Labels: سینما، کلن |
|
2009-11-09
اين طرف يکجور دنيای يواش جادويیست با رنگهای سِپيا. اصلن اينور رنگ اختراع نشده. نور فقط بلد بوده از تمام رَنجهای* آن دنياش، کنتراستاش را بياورد اين طرف، روشنی و تاريکیاش را. بعد دنيا يکجورِ خوبی همرنگ است. يکجور خوبی کمصداست. فقط توش بو هست و مزه. توش يک کنجِ خوبی هست که بو دارد و مزه دارد و صدای ماشين ندارد و صدای کلاغ ندارد و صدای قارقار هيچ آدمِ ديگری ندارد هم. از آن کنجها که پير شدهاند و گوششان سنگين شده. نه، اصلن از آن کنجها که پير شدهاند و گوششان سنگين نشده و خودشان را میزنند به نشنيدن. اين طرف همهچيز يک جور خوبی جادويیست و نرم است و ليز است و خيس است، انگار يک مِه دائمی مانده باشد توی دلش. انگار يکعالمه شبنم نشسته باشد روی پيشانیش. انگار يک جوی روانِ باريک گشته باشد دور گردنهی حيرانِ گردن، سنگها و قلوهها و ترقوهها را رد کرده باشد امتداد سينهها را گرفته باشد آمده باشد پايين، خودش را چکانده باشد حوالی کشالهها، جادههای سرگردان پرپيچ و فرازِ هراز. اين طرف هوا يکجور خوبی شرجیست. رطوبتاش حرارت دارد هُرم دارد خودش را مینشاند روی پوستِ تنِ آدم روی تکتک سلولهای تنِ آدم، حارهایست لامصب. اين طرف يکجور خوبی يک قارهی ديگریست برای خودش، قارهی ششم، اقيانوسيهتر. اين طرف همهچيز يک جورِ خوبی وجود ندارد. تو هستی اما وجود خارجی نداری او هست اما با تقريبِ خوبی میشود گفت که نيست ماشين هست و کلاغ هست و آدم و درخت هم هست حتا، اما هيچکدام وجود خارجی ندارند. اينجا همهچيز داخلیست.
(+) |
|
2009-11-08
فکر کردم نهانخانه اصلن کلن جای خوبیست. من شما را دعوت میکنم که یک کمی به نهانخانه فکر کنید. ببینید نهانخانه یکطوریست که برای آدم امنیت کاذب تولید میکند حتی. یکجوری خیال آدم را راحت میکند که یک چیزی که وجود دارد یا وجود داشته، غیب نشده، از بین نرفته، خودبهخود منفجر نشده است... هست. اما رفته کمی پنهان شده. که تمام وجود آدم دچار اضطراب نیست که چیزی برملا شده یا میشود... که آدم رسوا شده. رسوایی حال غمانگیزیست. بعد نهانخانه درست نقطه مقابل رسواییست. در عین حال هردوشان چیزهای ملنکولیکی هستند. با این وجود معتقدم یکجور جای خوبیست. یکجور جای خوب لازمیست.
(+) |
|
2009-11-07  این تمثالِ کممثالی که این بالا میبینید البته دقیقن متعلق به فیلمِ Youth Without Youth آقای کوپولا نیست اما سرهرمس احساس کرد گاس که لازم باشد یک جماعتی را هم اینجوری وسوسه کرد که بلند شوند برای همفیلمبینیِ بعدی، سراغ جوانی بدونِ جوانی بروند. (سلام محسنِ عزیز که یکیدو سال پیش نشانِ سرهرمس دادی عکس این دلبرک را روی مونیتورت و از این فیلم حرف زدی تا ساعتِ شش و نیمِ صبحِ جمعه یادت باشم و دعایت کنم) Labels: همفیلمبینی |
|
خرپُشته و دنیا
اتاقکِ خرپُشته را دو قسمت کرده بودند. تکهی شمالیاش را نیمطبقهای چوبی ساخته بودند که رویش مملو بود از خرتوپرتهای چندین دهه. چمدانهای چرمی و گرامافون و پنکه و روزنامههای اطلاعاتِ دستهشده و جعبههای پر از کتابهای بیضررِ بیمصرف. در نیمهی جنوبیاش یک تختِ فلزیِ کهنه بود و کتابخانهی دستسازِ چوبیای که حیاطخلوتِ کتابخانهی معظمِ خانه محسوب میشد. ملغمهای از کتابِ جمعههای شاملو گرفته تا دورههای صحافیشدهی سالهای شصتِ کیهانبچهها. عمدهی بعدازظهرهای کشدار نوجوانی را که فراری بودم از خوابهای اجباری در این خرپشته سپری کردم. لابهلای خاطراتی از دو نسل، شصتسالههای بیستوهشتِ مردادکشیدهی آن سالها و سیسالههای انقلابدیدهی آن روزها. از بزرگترینِ کشفیاتِ آن بالاخانه، سالنامهی «دنیا» بود که انگار حوالی دههی چهل منتشر میشد و فارغ از تمامِ هیاهوی سیاسیِ آن سالها، نقشش معرفیِ دنیای به آن بزرگی بود به ساکنانِ تازهمتمدنشدهی این طرف. سالنامه بودنش باعث شده بود گزارشها و مقالههایش همه «درمجموع» باشند. یک جور جمعبندیِ عمومی از سالی که آمده بود و رفته بود که به فاصلهی بیست سال، داشت همان نقش را برای من که تازه در آستانهی دنیا بودم، بازی میکرد. رنگ و روی فرنگ را میشد لابهلای کاغذهای کاهیِ سالنامه دید در سالهایی که رنگ و روی تلهویزیونِ دوکانالهی دولتی خاکستری بود و برنامهکودکِ ساعتِ پنج تا ششاش، به برکتِ اختلافِ ساعتِ اذانِ مغربِ شهرستان با مرکز، گاه تا نیمساعتش را از دست میداد. اتاق رو به جنوب پنجره داشت و آفتابِ تندش دقایقِ خلوت را تیزتر میکرد. عشقهای لابهلای قصهها آتشینتر میشد و تلخیهای قصههای سیاسی، واقعیتر مینمود. طرحهای مرتضای ممیز در کتابهای جمعه ماندگارتر در روحِ آدم مینشست. قصهای بود در یکی از همان کتابهای جمعه که سرگذشتِ پسرکی بود سادهدل که دل باخته بود به دختری. پسرک اما اسیرِ جادوگری بود که شبنشینیهای مفصلی ترتیب میداد با اشراف و بزرگانِ شهر. بعد درست در میانهی جشن، آستینهایش را که بالا میزد، زمان میایستاد. زمان برای همهی مهمانان میایستاد تا پسرک و سایرِ دستیارانِ جادوگر فرصت داشته باشند جواهراتِ اربابان را بربایند. تا فرار که کردند، دوباره زمان به حرکت خودش ادامه دهند و بزرگان قوم هیچوقت نفهمند کی و کجا ثروتشان به تاراج رفت. جادوگر اما عاقبت از عشقِ پسرک آگاه شده بود. آزمونی ترتیب داده بود برای پسرک که اگر عشقش واقعی بود و عمیق، بتواند برسد به دخترک. سایر پسران را به همراه دخترک به شکل کلاغهایی درآورده بود که نشسته بودند ردیف روی نردههای چوبی کنار مزرعهای. بعد از پسرک خواسته بود دخترکِ طلسمشده را آن میان پیدا کند. پسرک دخترک را از شدتِ تپشِ قلبش شناخته بود. جادو باطل شده بود و جادوگر آن دو را بخشیده بود. رهایشان کرده بود. سکوت و رخوتِ دلبهخواهِ بعدازظهرهای خرپشته، باور داشت در خودش. باور کرده بودم که میشود دلبرکان را از صدای ملتهبترِ تپیدنهایشان بازشناخت. فرق میکرد قصه لابد اگر در خنکایِ زیرِ چادرشبی خوانده میشد، در انتهای شبی. عهد کرده بودم با خودم حواسم باشد به صداها. به بالاوپایینرفتنهای قفسههای سینه، وقتهای ساکتِ دلدادهگی. یاد گرفته بودم هُرمهای خواهش را از چند سانتیمتریام بشنوم. کافی بود نفسم را حبس کنم و نگاهم را بدوزم. آن وقت نه فقط صدای تپیدن که صدای سکوتی را میشنیدم که درست در چند وجبیِ من، از تمناهای گنگی میگفت که در جریان بود. شده بودم شکارچیِ دلدادهگیهای نافرجام. آدم اگر بخواهد کسی را اسیر کند راهی بهتر نیست از صاحبشدنِ خاطراتِ آن آدم. دفتری درست کرده بودم آن سالها، از همین بالا و پایینرفتنهای نامحسوسِ نفسها. خطهایی کشیده بودم بین آدمها، به فرض که این دل برای آن دل دارد میتپد. نقشه ترسیم کرده بودم بین آدمها و دلها. قصه ساز کرده بودم از حدسیاتم. ذهنِ تازهبالغِ من گیج میشد، ریپ میزد وقتی خطوط متقاطع میشد. خبر نداشتم هنوز که چهطور زندهگی اساسن جنسش یک طوری است که سرنوشت را کلافهایی بههمپیچیده میچیند. آدمها را هم. آفتابِ تندِ بالاخانه عریان و واضح بود. سرشتها و سرگذشتها را ساده میخواست. قصههای آن بالا یک قهرمان داشت، یک ناقهرمان. بعدها باز هم به فکر آن جادوگر بودم. که چهطور میشود شیادی به آن شیطنت، دلش به رحم بیاید به پسرکی. بعدها پیشِ خودم خیال کرده بودم که لابد جادوگرِ قصهی کتابِ جمعه هم سرگذشتی داشته، عاشقیتِ نافرجامی داشته. یک وقتی یک جایی تپشی رسوایش کرده، چه میدانم، جادوگرها هم آدمند دیگر، لابد جوانی کرده، خام بوده، سکوتِ تپندهای داشته روزگاری و لابد کسی هم جایی هست که دفترچهای نوشته باشد از خاطراتِ دلبستهگیهای ناکامِ جادوگرجماعت، ها؟ جهانِ اقتصاد، صفحهی جهانِ اندوه، سهشنبهی گذشته |
|
2009-11-06
آدمهایی هستند که عزیزند اما بلد نیستند تنهایی سرِ پایِ خودشان بایستند. آدمهایی هستند که چشمنواز و دلانگیزند اما وقتی میخواهی از آنها حرف بزنی لاجرم باید فکوفامیل و خاندان و همسایههایشان را هم نشان بدهی. باید تاریخ و جغرافیایشان را هم تعریف کنی. فیلمها هم همینطور. مثلن؟ مثلن همین my blueberry nights. سرهرمس اگر بخواهد از پنجرهها و شیشههای این فیلم بنویسد چارهای ندارد جز این که ارجاعتان بدهد به هزار جا.
موضوع اینجاست که آقای کارگردان هم اصلن دلش به همین ارجاعهایش خوش است. در شبهای بلوبری اما، ارجاعها تمامن برمیگردد به فیلمهای قبلیِ خودش. شما نمیتوانید قطار ببینید، کافهرستورانی در نیمهشب، آدمهای پشتِ شیشهها را ببینید، نمای نزدیکِ پاهای زنی در کفشهای پاشنهدار، سفررفتنِ یکی از دو آدمِ اصلیِ قصه، موزیکهایی که وصل هستند به یک آدم، مربوط هستند به یک آدمِ خاص، شب آقا، اصلن خودِ حضورِ این همه شب را ببینید و یادتان هی نیفتد به فیلمهای قبلی این آقا. بعد این جوری است که گاهی آدم خیال برش میدارد که نکند خود آقای کارگردان هم راضی باشد. بیاید رضایت بدهد که نمیشود از این فیلم نوشت و از آن فیلمها حرفی نزد. نمیشود جابهجا ردپاهای قبلیِ آقای کار وای را ندید. با این همه وضوح. بعد اصلن خودِ همین وضوح آقا! یعنی انگار همانطور که تصویرِ خانمِ الیزابت شفاف میشود از پشتِ شیشهی یخچالِ کافهی آقای جرمی، وقتی شیشه را دارد تمیز میکند با دستمال، آقای کارگردان هم دستمال گرفته دستش دارد شیشهی دوربینش را تمیز میکند وقتی در آمریکا فیلم میسازد. آدمهایش را از آن اوتآوفوکوس بودنِ هنگکنگایشان درمیآورد. رابطهها را انگار همهفهم میکند. میخواهم بگویم رازآمیزیِ ذاتی را که حذف میکنید از یک آدم، از قصههایش، از آدمهایش، یک همچه بلایی سرتان میآید. (آدم دلش میسوزد برای این فیلم، وقتی اینجوری میرود زیرِ سایهی سنگین آن همه فیلمهای قبلیِ آقای کار وای. اما مگر دستِ من و شماست؟) آدمهای آقای وونگ کار وای عمری است عادت دارند همیشه بینشان فاصله باشد. از فاصلههای زمانی و مکانی بگیر تا دیواری، پیشخوانی، اتاقی، چیزی. (الان سرهرمس لحاف را گرفته به دندانش زور میزند که هی از Chungking express مایه نگذارد اینجا، وسطِ نوشتن از یک فیلمِ دیگر. نه گمانم که بشود اما آقای اولدفشنجان!) موضوع اینجا است که شیشههای فیلمِ شبهای بلوبریِ من، حصارهای بصریای هستند که این بار بیشتر از آن که مابینِ شخصیتهای فیلم باشند، با این تمهید گرافیکیِ آقای کار وای، بینِ شمای بیننده و بازیگرها قرار میگیرند، جا به جا. بارها و بارها جرمی و الیزابت را میبینید که در لوکیشنِ کلیدیِ فیلم، در کافهرستورانِ جرمی، بیرون داخل خیابان هستند یا با هم داخل کافه. دوربین اما عمومن آن طرف دیگر است. یا از پشتِ شیشهی یخچالِ کافه دارد تماشایشان میکند. این اتفاقِ تازهای است در جهانِ بصریِ آقای کارگردان. بعد سرهرمس اگر بخواهد از چیزی به مثابه یک بنمایهی ابدی در فیلمهای آقای کار وای حرف بزند، قبایش را دوباره به همین میخِ «فاصله» ناچار است آویزان کند. فاصلهای که طی نمیشود عمومن. فاصلههایی که آدمها از هم دارند، لاجرم یا دلخواسته. همیشه چیزی هست که اتصالِ دو تا آدم را ناممکن میکند. پلیسِ راویِ اپیزودِ اول چانگکینگ اکسپرس، وقتی از کنارِ Faye، شخصیتِ زنِ اپیزودِ دومِ فیلم، عبور میکند، از فاصلهی یکصدمِ سانتیمتریای میگوید که اوجِ صمیمیتشان است. جایی که این حداقلِ فاصلهی فیزیکی بینابین، منجر به هیچ قصهای بین این دو نفر نمیشود. در عرضِ شش ساعت، زن عاشق مردی دیگر میشود و زندگی جورِ دیگری ادامه پیدا میکند. (یکی دستِ سرهرمس را بگیرد از این فیلم بکشاند بیرون ببرد درونِ همان فیلمی که قرار بود امروز صحبتش را بکنیم، لطفن) «در» گشایشی است در فاصله، وقتی که فاصله یک «دیوار» باشد. کلیدهایی که داخلِ گلدانِ شیشهای جرمی روی هم انباشته شدهاند، اینجوری معنا پیدا میکنند لابد. فاصله که شد جادهای بینِ دو شهر، کلیدها هم دیگر به کار نمیآیند. همین «کلید» وقتی در چانگکینگ اکسپرس مینشیند کنارِ نامهی خداحافظیِ دخترکِ مهماندار، معشوقِ قبلیِ پلیسِ شمارهی 663، میشود راهی برای ورودِ Faye به زندهگیِ همین مرد. فاصله اما طی نمیشود. کلید راهگشا نیست. اینجا فاصله از جنس مکان نیست. فاصله زمان است وقتی همزمانی برقرار نمیشود بینِ حضورِ دختر و مرد، در خانهی مرد. (میدانم که دارید فحش میدهید سرهرمس را، آنهایی که چانگ کینگ فیلان را ندیدهاید. اما باور کنید وقتی این جوری یک آدمی برمیدارد اصلن دوبارهسازی میکند فیلمِ سیزدهچهاردهسال پیشش را، بعد همان حرفها و ایدههای درخشان را به شیوهی شفاف و کمرمزوراز و با دستِ رو، دوباره اجرا میکند، آدم مجبور است، میفهمید دیگر، مجبور است هی گریز بزند به فیلمِ اصلی) ... این نوشته یک پایانِ دیگری داشت با یک مقداری حرفهای مگو، اینترنتِ سرهرمس سوخته بود دیروز. گاس که حکمتی داشته که این جوری بیته بماند و آن جوری تهدار منتشر نشود دیروز. Labels: همفیلمبینی |
 Labels: سینما، کلن |
|
2009-11-04  خوش به حال شمایی که هنوز Chung King Express را ندیدهاید. امروز پنجشنبه است و میتوانید با خیالِ راحت از My blueberry nights بنویسید. Labels: همفیلمبینی |
|
2009-11-03
میخوام بگم اصن اينجاهای زندگيه که آدما به هم احتياج دارن. به فهميدنِ اينکه اين بزرگترين مشکلِ دنيا، فقط مال من نيست. تو هم داری تجربهش میکنی، ايکس و ايگرگ و زد هم دارن تجربهش میکنن. بعد تو میشينی کنار من کف آشپزخونه، من از بزرگترين و حلناشدنیترين مشکل دنيام حرف میزنم برات و تو سر تکون میدی که اوهوم2، که يعنی میفهمم، که حتامنمهمينجورخره. بعد فردا میشه و من هنوز بزرگترين مشکل دنيام سر جاشه، اما خوبم و سر حالم و میدونم فقط من نيستم که دچار اينهمه نتونستنام، خونهی بغلی، کوچهی بغلی، هزار کيلومتر اونورترِ بغلی هم همينه. و آخخخخخ که گاهی چههمه آدما لازم دارن ببينن که تنها نيستن. که اين ميزِریهای پنهانشده لای هزار زرقوبرق همهجا هست، زير سقف تمام خونههای خوش آب و رنگ زير سقف تمام آدمای خوش آب و رنگ هست. که اصلن برای هميناست که بايد آدما بشينن از ناکامیهاشون بنويسن. از اوقاتتلخیهاشون شکستنهاشون نتونستنها نشدنها نرسيدنهاشون. از منای که حوصله ندارم سوئيت باشم تميز باشم مهربون و باملاحظه باشم معشوقِ جان به بهار آغشته باشم دختر سربهراه باشم مادر معقول و خوشاخلاق باشم همسر آندرستندينگ و فيلان باشم. از بابامنمآدمم ها، از هيچکسپرفکتنيست ها، از حوصلهیهيچکدومتونروندارم ها. از وقتايی که کم آوردهم و خودمو تماشا کردهم و ديدهم چه جستوخيزها کردهم به هوای آهو شدن و چه گوسِپندیام هنوز، که شايد گوسِپند بمونم هم؛ که اصن اوهوم، دتس می. و اين گوسپندموندنه فقط مال من نيست، تو هم آهونشدنهای خودت رو داری، اون هم.
(+) |
|
2009-11-02
موضوع فقط این نیست که آدم وقتی برای دومین بار این «دو روز در پاریس» را در جمع رفقا مورد مداقه قرار میدهد کشف میکند که در نسخهای که قبلن دیده، آن رقصِ پایانیِ ماریون و جک را ندیده بس که دیویدیِ موردِ نظر مخدوش و مخطوط بوده، که اصلن فیلم برایش در همانِ سکانسِ نفسگیرِ مجادلهی این دوتا تمام شده رفته پیِ کارش. موضوع این است که حالا هم که نسخهی سالمِ فیلم را دیده، حالا هم که اشکهای ماریون و جک در تلهویزیونِ چهل و دو اینچی این همه به چشم آمده، حالا هم که آن لبخندِ مهربانانه و از سرِ همینهکههستِ این دو تا دیده شده، حالا هم که دیدی چهطور دستهای هم را گرفتند و رقصیدند، حالا که انگار بهشت گاهی همین خُرخُرِ آدمی است که روزگاری عاشقش بودی، که اصلن عشق سازوکارش انگار همینجوری است و به همین سیاق ادامه پیدا میکند بینِ دو دلداده، هنوز هم خوب که فکرش را میکنی میبینی چیزی از تلخیِ پایانِ قصه کم نشده. صرفن کمی واقعبینی به آن اضافه شده است. همین.
Labels: سینما، کلن |
 آقا این قرارِ همفیلمبینیِ کذایی را که یادتان نرفته که؟ بردارید همین پنجشنبه نتایجِ تماشای مایبلوبریفیلانتان را منتشر کنید. هرجا شد. بعد از همین تریبون انذارتان بدهد سرهرمس که نروید این زودنوشتهی بامداد را بخوانید تا پنجشنبه، جلوی خودتان را بگیرید، جمعه بروید. جمعه تعطیل است و روز مناسبی است برای بامدادخوانی، کلن :دی Labels: همفیلمبینی |
 بعد دیدی گاهی اوقات در همین زندگی خودمان، در همین دیدارها، جمع شدنها، در همین گشت زدنها و سفرهای دور و نزدیک، و خلاصه هر اتفاق روزمره و غیر روزمرهای که دارد می افتد، صدتا عکس میگیری اما فقط یکیشان میشود مثل عکس بالا؟ که وقتی خودت یا خودتان نگاه کنیدش، هر قسمتش تو را یاد چیز یا حس خاصی بندازد؟ هر شیئی قسمتی از داستان را بگوید؟ که حتی آن موقع که عکس راه گرفتهای ممکن است متوجهاش نشده بوده باشی چه قصهگو از کار در آمده این عکس؟ که اگر آدم دیگری نگاهش بکند هزار و یک سوال بپرسدت که: "اون چیه دستت؟ این شیطنتت نگاهت به کجاست؟ این خندت برای چی بود؟ چرا دستت رو این طور گذاشته بودی؟ به کی داشتی نگاه میکردی؟ اون کتابها چی بودن؟ دارین چی به هم میگین؟" وکلی سوال هیجان انگیزدیگر؟ بعد دیدی که این عکسها از آن عکسهای "بگین چیز"نیست؟ یا مدل "حواست باشه دریا/گل/کوه/سیخ/میخ/فلان/بهمان بیفته" نیست؟ دیدی معمولن این جورعکسها را موقعی میگیری که آدم یا آدمهای درگیر ماجرا اصلن حواسشان نیست و دارند کار خودشان را میکنند؟ شاید حتی صدای کلیک شاترت را در میان شلوغی نشنوند اصلن؟ یا حداکثر صدایشان میزنی تا رویشان را برگردانند طرف تو؟ که فقط تو بودهای که آن لحظه را دیدهای و دوربینت هم دم دستت بوده و فرصت هم جور شده و حالش هم بوده و یه لحظه غریزهات گفته بگیر؟ بعد دیدی آدم دلش میخواهد که یک آلبوم درست کند از این جور عکسها؟ که بشود داستان زندگیِ آدم، حالا گیرم نازک؟ (+) |
|
2009-11-01
آقا میشود ما تا اطلاع ثانوی اینجا را کلن دایورت کنیم روی یک جای دیگری؟
چی؟ گفتین کجا؟ طبعن گودرِ رسولی |
|
اجازه دهید کمی اغراق کنم و بگویم کانسپت گودر برای من آن نوع آفرینشی را در بر دارد که مارسل دوشان باب اش کرد : نامیدن آفریدن است!
(+) |
|
توی این دنیای مجاز یک چیزهایی تغییر میکند. تو آدمها را ابله فرض نمیکنی. آدمها میآیند، قانونهای خودشان را مینویسند. از خواستهها، ترسها، بایدها و نبایدهایشان حرف میزنند. دیگر میفهمی اگر فلانی نیست خواسته که نباشد. آگه است به نبودنش و تو حق نداری حتی اگر بخواهی پایت را از دایرهی قرمزش تو بگذاری. صدها اتفاق را از دریچهی نگاهش خواندهای و نگاهش و احساسش را آنٔقٔدرها بلدی که بدانی کجا و کی بودن و نبودنت مهم میشود و نمیشود. توی مجاز آدم به شعور آدمهای اطرافش بیش از پیش احترام میگذارد. بیشتر میترسد. بیشتر قانونهای آدم ها را میداند. قانونهای شخصی که برای خودشان نوشتهاند.
(+) |
|
حالا شما هم اگر يکوقتهايی ماندی که «خب که چی؟!»، زياد نايست، مکث نکن، راهت را بگير و برو. بعد، يک وقتی، چند سال که گذشت، اگر دوباره گذارت افتاد اينجا، اگر راهت را گرفته بودی رفته بودی توی جادهی زندگی، خورده بودی به در و ديوار، کشيده بودی توی خاکی، اگر مانده بودی زير آفتاب داغ و بارانِ بیوقت، اگر يکسره برنگشته بودی توی اتاقت پشت پنجره به تماشای آدمهای رهگذر، اگر کفشهات فرسودهی سالهای پيادهروی شده بود شانههات خستهی کولهی زندگی، آنوقت بيا بشين برايت يک ليوان چای تازهدم بياورم با قُرابيه، و برايت تعريف کنم «که چی».
(+) |
 کپی برابرِ اصل 1. گاس که زود باشد هنوز که به استقبالِ فیلمِ آخرِ آقای کیارستمی برویم. بس که هرچه آدم دوروبرمان هست و دیدنِ این فیلم نصیبش شده، وصفالعیشاش را یکجوری به گوشِ سرهرمس هم رسانده است. راستش را بخواهید همین که خودِ آقای کیارستمی این فیلم را بازگشتی بخوانند در کارنامهشان به فیلمِ «گزارش» - که سرهرمس همینجا، قبلترها، شعفِ بیپایانش را شرح داده بود بعد از تماشای این تصویرِ برهنه، کموبیش شخصی و کمنظیر از طبقهی متوسطِ دههی پنجاهِ تهران- کافیست که نیشمان را به استقبال از همین حالا باز کنیم. 2. آقای لی وِی آرتیستی است که نمونهی کارش را این بالا میبینید. آقای لی وِی ادعا میکنند که برای تولید عکسهای فوق از هیچگونه ابزار کامپیوتری استفاده نکردهاند. تنها ابزارشان آینهها و کابلهای فلزی و یک مشتِ آکروباتیست بوده است. سرهرمس توصیه میکند بلند شوید بروید باقی عکسها را هم ببینید. بعد برگردید همینجا اما که حرف بزنیم، با هم. 3. این روزها جنسِ اصل یعنی جنسِ چینی. اگر برفرض کفشِ نایکیای دیدید که رویش نوشته ساختِ آمریکا، میتوانید به ارواحِ اجدادتان با خیالِ راحت و قلبی مطمئن قسم بخورید که با جنسی تقلبی سروکار دارید. در عینِ حال، جامعهی صنعتی چینِ صناعتِ کپیکردن را به حدِ کمال رسانده است و از بیانِ این موضوع هم واهمهای ندارد. 4. شما عینکِ دولچهگابانا بر صورتتان زدهاید. این را میشود به سهولت از روی دستهی عینکتان فهمید. شما عینکِ فوقالذکر را به چندصد یورو خریدهاید. شما عینکِ فوقالذکر را بیست و هفت هزارتومان خریدهاید. اینها دو گزارهی پارادوکسیکال نیستند. آن چیزی که اصل و فرع بودنِ عینکِ شما را، از فاصلهی چندقدمیتان، معین میکند، تنها خودِ شما هستید. یعنیِ ناظرِ غیرفنی سرتاپای شما را برانداز میکند و سپس تصمیم میگیرد که شما عینکتان را به چه قیمتی خریدهاید. شما، شخصِ شما با هیستوریِ اجتماعی و طبقاتیتان، تنها تعیینکنندهی کپی و اصلبودنِ عینکتان هستید. 5. اگر فیلمِ اخیرِ آقای کیارستمی را دیدید، حواستان باشد به حرفهای آن آقا در بابِ اصل و کپیبودن یک اثر هنری و ارزشهای هرکدام، خوب گوش کنید. 6. رفتید عکسهای آقای آرتیستِ چینی را ببینید؟ 7. گاهی وقتها صرفن آدمی که پشتِ یک اثرِ هنری ایستاده است، اعتبارِ شخصیِ آن آدم صرفن، تنها تعیینکنندهی اصلیتِ محصولِ هنریاش است. این را آرتیستهایی که آثارشان در ردهی کانسپچوآل آرت قرار میگیرد، خوب میدانند. یادتان هست آن آشغالهای بهجامانده از یک شبنشینی، ملغمهای از قوطیهای خالیِ آبجو و تهسیگار و ساندویچهای نیمهخورده، گوشهی آن موزه؟ 8. واقعن آقای لی وِی زحمتِ بسیاری برای تولید عکسهایش کشیده است. دستش درد نکند. 9. خانمی که همین یکیدوهفتهی پیش در گالریِ گلستانِ عکسهایش را از مجسمههایی محاصرهشده در میانِ انبوهی برگِ زرد، در باغی، به نمایش گذاشته بود، عکسهای سیاهوسفید که تنها انبوهِ برگهایش به رنگ زرد بود، ادعا کرده بود که تکتک این برگها را به شیوهی فیلان روی نگاتیو رنگ کرده است. قسم میخورد که از فوتوشاپ، لعنتاللهعلیه، استفاده نکرده است و صرفن با تکنیکِ دوبارهچاپکردن توانسته در عکسی سیاهوسفید، رنگِ زرد را اضافه کند به عکسهایش. خانمِ عکاس خسته نباشد به حقِ پنجتن. 10. فرض کنید که آقای لی وِی ده سال بعد ادعا کند که کلن خالی بسته بوده و تکتک عکسهایش را با ابزارِ کراپِ برنامهی معظمِ فوتوشاپ ایجاد کرده بوده است. که اصولن همان کاری را کرده بوده که با پردهی لعنتیِ آبی در سینما میکنند. بعد هم یک ویدیو از خودش در یوتوپ گذاشته است که نیشش بسته نمیشود از عیشی که برده ده سال قبل، وقتی داشته به امامحسین قسم میخورده که خونِ جگر خورده تا عکسها را ساخته و پرداخته است. حالتان خوب است الان؟ 11. ما مدام میگوییم پروسهمحوری، داد میزنیم آقا پروسه چه بسا که مهمتر از نتیجه باشد. ما نشستهایم پشتِ مونیتور و نتیجهی عرقریزی/خالیبندیهای آقای لی وِی و خانمِ عکاسِ برگرنگکن را میبینیم. پیشِ خودمان دست میزنیم و هورا میکشیم برای زحمتی که پشتِ صحنه، جایی که من و شما نیستیم تا ببینیم، کشیدهاند. 12. آقا اصلن فوتوشاپ خر است. شما چطورید؟ Labels: سینما، کلن |
